Los titanes de la composición en el siglo XX (11 y 12): Giacinto Scelsi y Salvatore Sciarrino

Italia ha dado a lo largo del siglo XX una abundante y envidiable pléyade de interesantísimos músicos que superan el tópico de país que genera exclusivamente compositores de ópera: Luigi Dallapiccola (1904-1975), Goffredo Petrassi (1904-2003), Nino Rota (1911-1979, compositor no sólo de magníficas bandas sonoras), Bruno Maderna (1920-1973), Luigi Nono (1924-1990), Luciano Berio (1925-2003), Franco Donatoni (1927-2000), Sylvano Bussotti (1931)…

En este post glosaremos a dos de los menos conocidos, Giacinto Scelsi y Salvatore Sciarrino, que constituyen una curiosa dupla musical alla italiana, a pesar de su distancia generacional. Giacinto Scelsi, natural de La Spezia, es uno de los titanes de la composición de la segunda mitad del siglo XX. El siciliano Salvatore Sciarrino saltó a la fama en las últimas décadas del siglo pasado, pero extiende también su magisterio a lo que llevamos consumido del siglo XXI. Pero ambos, pese a los cuarenta años que les separan, mantienen un fascinante paralelismo estilístico (aparte de la delectación que produce pronunciar sus nombres) caracterizado por su personalísima radicalidad en la síntesis y abstracción analítica del sonido hasta unos límites jamás anteriormente explorados.

Giacinto Scelsi: el hipnótico sonido de la nota.

Giacinto Scelsi (1905-1988), conde de Ayala Valva (título que heredó de su madre, la marquesa Giovanna d’Ayala Valva, con raíces nobiliarias españolas) es una figura aislada e irrepetible de la música. Con una educación renacentista, desde su posición aristocrática y sin apenas contacto con el mundo exterior, recibió en su residencia palaciega de Irpinia, en la provincia de Avellino, clases particulares de esgrima, ajedrez, latín, literatura (fue ensayista y un notable poeta en lengua francesa, con obras como L’Archipiel Nocturne, La Conscience Aigüe y Recueils de poésie) y música, adscribiéndose ya en los años 30 al maquinismo, al misticismo de Scriabin y posteriormente al dodecafonismo. En esa década organizó, junto al notable compositor Goffredo Petrassi, ciclos de música contemporánea que era desconocida en Italia. Durante la 2ª Guerra Mundial y hasta su finalización, el compositor se refugió en la ciudad suiza de Lausanne. Hacia finales de esa década, fijada ya su residencia en Roma, el autor experimenta una profunda crisis autoral (incluidos sendos internamientos en hospitales psiquiátricos: su mujer, la británica Dorothy Ramsden -a la que llamaba Ty- le había abandonado en 1944 incapaz de empatizar con la peculiar personalidad de Scelsi, lo que el compositor nunca superó: en 1966 aún le estaba dedicando obras, como Elegía per Ty) que le lleva a rechazar y destruir sus anteriores composiciones y a reconsiderar su credo musical serialista y cuando empieza a experimentar las posibilidades sonoras primero del piano con una sola nota: el la bemol. Y posteriormente ampliando su método a formaciones instrumentales, de cámara y orquestales.

A partir de entonces Scelsi se va encerrando poco a poco en su mansión romana, sin apenas contactar con el mundo exterior, negándose a conceder entrevistas o incluso a que se le fotografiara: prefería que se le identificara con el grafismo de un círculo con una línea debajo, en homenaje a la salida y puesta de sol de la simbología zen. A pesar de su aislamiento y retraimiento, creó una escuela con jóvenes compositores franceses que quedaron fascinados con su arte compositivo; así fue el precursor de lo que se ha dado por conocer como espectralismo, encabezando una corriente que contará con entusiastas seguidores como Gerard Grisey (1946-1998) o Tristan Murail (1947), para los que en lo musical prima el análisis del núcleo del sonido y la concepción del tiempo musical a base de una continuidad y dilatación extremas. Ese aura de misterio magnificada por su hermetismo, llevó incluso al músico italiano Vieri Tosatti (1920-1999), que colaboraba estrechamente con el aristócrata compositor y al que prestaba servicios de copista, a declarar -sin éxito- que las partituras de Scelsi eran en realidad suyas. 

Esta obsesión acumulada durante años de introspección y análisis enfermizo en torno a las posibilidades sonoras que otorga una simple nota, cristaliza en su obra Quattro Pezzi, chiascuno su una nota sola (1959), que consagró a Scelsi, nada más estrenarse en 1961, como uno de los indiscutibles maestros de la vanguardia del momento. En esta composición pionera (si bien el embrión está en el Trío para cuerdas de 1958, donde el compositor arranca la obra probando con la nota la a manera de afinado sin fin), escrita para orquesta de cámara de 26 músicos y alabada por figuras del momento como John Cage, György Ligeti o Iannis Xenakis, el compositor italiano se libera de las estrechas ataduras de dodecafonismo y serialismo (de los que renegaría en los últimos años de su vida, afirmando que había sido una pérdida de tiempo seguir sus postulados) y abre una puerta antes desconocida en la historia de la composición musical, experimentando con sólo cuatro notas para cada una de las piezas (fa, si, sol sostenido, la), modificándolas y alterándolas en su dinámica, frecuencia, tiempo, tímbrica, volumen y obteniendo un fascinante e hipnótico resultado. En palabras de Vicent Minguet, «Un sonido es un organismo vivo para Scelsi, con una vida orgánica infinitamente sutil y compleja, y ante todo, rebosante de movimiento, dotado de profundidad y anchura, de espesura, de textura y de plenitud». En la posterior Chukrum (1963), para orquesta de cuerda, Scelsi continuará explorando hasta el límite el sonido de la nota (en este caso, el La mayor).

La obstinación de Scelsi por la exacerbación del sonido le llevó a incorporar a sus obras la voz humana, lo que se plasmó en Khoom (1962), subtitulada «Siete episodios de una historia de amor y muerte nunca escrita, en una tierra lejana», para soprano, cuarteto de cuerdas, trompa y percusión y sobre todo en el ciclo vocal escrito igualmente para la soprano Michiko Hirayama, Canti del Capricorno (1962-72) para voz y conjunto instrumental (flauta, saxofón, gong y percusión), en el que, prescindiendo de las palabras (con estridencias guturales, nasalizaciones, espasmos onomatopéyicos…), se aproxima con su obra al mundo de la improvisación del Kabuki y de la vocalización del canto Nō japonés, con una escritura en la que el compositor (capricornio de signo zodiacal) se centra más en la esencia que en el ornamento, descartando lo innecesario en música y con una vanguardista escritura para la voz en modo monodia vocal, al nivel de los avances que en esos años llevarían a cabo outsiders como Luciano Berio o György Ligeti expresando, a lo largo de los veinte cantos de que consta la obra, sentimientos como el pánico, el dolor, la protesta, el placer…Y es que el autor había realizado desde la década de los 30 numerosos viajes a Oriente (India, Nepal, Tíbet, Egipto…), donde se empapó de su cultura, espiritualidad y trascendencia. La obra, por su complejidad no fue interpretada en su versión íntegra hasta 2004, precisamente en Madrid a cargo de la musa de Scelsi, la japonesa Hirayama y los miembros del Proyecto Guerrero, estreno mundial al que el que esto suscribe tuvo la fortuna de asistir.

Su fascinación por las culturas remotas (con ejemplos como Aiôn, de 1961, sobre episodios de la vida de Brahma; Anahit, de 1965, dedicado a Venus o Konx-Om-Pax, de 1968, que significa «paz» en asirio, sánscrito y latín respectivamente) y por explorar con lo sonoro, tanto en lo instrumental como en lo vocal, culmina con Uaxuctum (1966) para 7 percusionistas, timbalista, coro y orquesta y que el compositor subtituló como «La leyenda de una ciudad maya destruida por sus habitantes por motivos religiosos«, obra en la que se mezcla lo primitivo, lo ritual, lo telúrico y lo místico, sensaciones indisociables de la música de Scelsi.

Con un catálogo riguroso, coherente y sin concesiones y a pesar de componer más de ciento cincuenta obras de prácticamente todos los géneros musicales (incluyendo un relevante ciclo de 5 cuartetos de cuerda comprometidos los cuatro últimos hasta lo extraordinario con la disección del sonido de la nota), la gloria y el reconocimiento del gran público (no así de sus colegas, de los que se había ganado el respeto desde el estreno, veintiséis años antes, de las Quattro Pezzi) le llegó a Giacinto Scelsi desgraciadamente muy tarde, un año antes de su fallecimiento: en Colonia, en 1987, se programó un ciclo monográfico suyo durante el Festival Internacional de Música Contemporánea con gran éxito de asistencia, a cuyos ensayos y estrenos atendió este inclasificable compositor, que se refería a sí mismo como un «cartero, con suelas gastadas, entregando daguerrotipos llenos de sueños».

Salvatore Sciarrino: la angustia del despojamiento.

De formación autodidacta («Para mí es motivo de orgullo ser un autodidacta y no provenir de ningún conservatorio»), Salvatore Sciarrino (Palermo, 1947) combinó hasta 1996 su faceta compositiva con la dirección artística, que llevó a cabo en Bolonia y con la docencia, que desempeñó en los conservatorios de Milán, Florencia y Perugia. A partir de entonces se ocupa exclusivamente de la escritura musical, con incursiones en la música electrónica y para el medio radiofónico y que desarrolla en su residencia de Città di Castello, en Umbría.

Su personalísimo estilo, con una sintaxis nueva y única a base del uso de la microtonalidad y su reelaboración consciente de ideas y materiales de culturas y épocas del pasado, filtradas y transformadas hasta el extremo de llevarlas a un surrealismo sonoro con un significado estético radicalmente distinto de las fuentes, queda ya patente en la década de los 80, con obras como Allegoria della notte, para violín y orquesta (1985) dedicada y escrita para su compatriota el violinista Salvatore Accardo y en la que Sciarrino recapitula y juega con el célebre Concierto para violín y orquesta en mi menor, Op.64 de Félix Mendelssohn a la manera de revival. En la pieza ya advertimos esas técnicas instrumentales no convencionales tan representativas de Sciarrino en las que lleva hasta el límite el virtuosismo de los instrumentistas, con esos característicos soplados de los instrumentos de madera y metal con los pabellones abiertos sin emitir nota musical alguna.

Su obra maestra (basada en la obra teatral de Giacinto Cicognini, que narra el asesinato de María de Ávalos a manos de su primo y marido, el compositor napolitano Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa y conde de Conza, 1566-1613) es la ópera en dos actos Luci mie traditrici (1998), un prodigio silábico ya desde su mismo título, donde Sciarrino exacerba la musicalidad del idioma italiano (en cierto sentido, su sonoridad a veces recuerda y conecta de manera fascinante con el madrigal, el gregoriano y la música palaciega y renacentista italiana, absorbiendo los métodos de Gesualdo, Monteverdi, Gabrieli o Scarlatti en un estilo en el que pervive lo antiguo y se absorbe lo nuevo) hasta límites angustiosos, diseccionando y despojando de lo accesorio y de toda ortodoxia narrativa a la palabra, que se susurra, se murmura, se cuchichea, se bisbisea, se repite en definitiva sin sujeción a ninguna lógica, jugando con la suspensión del tiempo, combinando hablado, recitado, cantado e incluso silenciado (en palabras del compositor “El sonido tiene una relación íntima con el silencio, y la conciencia de tal conexión es algo nuevo”), consiguiendo un resultado angustioso, inquietante, turbador y diríase que fantástico en cuanto viaje a mundos nunca antes explorados.

La misma línea sigue Sciarrino con su ópera en tres actos Macbeth (2002) en la que, al igual que en su decisiva ópera anterior, parece que se paralizan los instantes dramáticos (como si se tratara de un aparte o monólogo teatral), que se repiten y ralentizan hasta el paroxismo, deteniendo y dilatando el tiempo a su antojo y obteniendo un resultado sorprendente y un estilo propio y único en el que se ensamblan palabra y música de un modo inconfundible. Autor de los libretos de sus óperas, «En mi obra existe una conexión entre la música y la literatura dado que para mí son el mismo lenguaje.» afirma el compositor.

Sciarrino tiene un copioso catálogo de cerca de 200 opus en el que toca todos los géneros (orquestal, instrumental, de cámara, con especial dedicación al borrowing, con sus reelaboraciones y paráfrasis sobre obras preexistentes de compositores como Bach, Scarlatti, Mozart, Rossini, Mendelssohn, Ravel, The Beatles…), moviéndose con especialidad habilidad en el mundo teatral y escénico, habiendo compuesto desde Amore e Psique (1973) hasta Superflumina (2010), pasando por Lohengrin (1984) o De gelo a gelo (2006), quince óperas hasta el momento.

En palabras de este titán de la música del siglo XX y XXI, “la distancia entre la música clásica, tradicional y contemporánea, no es tanta… Es fundamental conocer los orígenes de nuestra identidad, que encontramos en la tradición”.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía:

– Vicent Minguet: Los Cantos del Capriconio. Música de hoy, 2003.

Este post está dedicado a C.L., entusiasta admiradora de este blog.