Los titanes de la composición en el siglo XX (7): Leoš Janáček

Leoš Janáček (Hukvaldy, 3 de julio de 1854 – Ostrava, 12 de agosto de 1928) fue el compositor checo más importante del primer cuarto del siglo XX, y se encuentra cronológicamente entre medio de sus paisanos predecesores Bedřich Smetana, Antonín Dvořák y de los posteriores Bohuslav Martinů y Alois Hába.

Janáček estudió composición en los conservatorios de Berlín, Leipzig y Praga y órgano en Brno y Praga. Adscrito inicialmente a un tradicional nacionalismo musical (con trabajos de recopilación a pie de campo de canciones populares eslavas) imperante en el tránsito del siglo, su estilo va evolucionando con los años hacia una estilización personalísima de lo popular, a la manera de la que hicieron por aquella época, y en otra nacionalidad del Imperio Austro-Húngaro (Hukvaldy, en Moravia, aún pertenecía al Imperio Centroeuropeo), Bela Bartok y Zoltan Kodaly en Hungría, apostóles del folclore imaginario.

Janáček aspiraba a deshacerse de los estereotipos estructurales, melódicos y métricos de la música convencional, profundizando en ese otro vocabulario oculto: el de las entonaciones y emociones de la palabra humana. Las líneas melódicas, polifónicas y verticales, se oponen unas a otras, sin que una acompañe a la otra; todas tienen igual rango de importancia, lo que crea esa inconfundible tensión en su música que llama la atención desde el primer compás. En definitiva, se canta como se habla. Refiréndose a la etapa de búsqueda en las canciones populares de la esencia musical de su pueblo y de las cadencias del checo hablado, el compositor manifestaría con el tiempo que en esos años, «…bebí en las melodías de la palabra hablada«.

La producción más importante de Janáček es tardía: de hecho no encontró su sello y lenguaje personal hasta los 50 años cumplidos, con la ópera Jenůfa de 1904, y a partir sobre todo de su reposición en Praga en 1916, ya bien entrado el siglo, Janáček encontró a la edad de 62 años la fama y halló su propio estilo, componiendo importantes obras maestras en todos los géneros que abordó: música de cámara, sinfónica, coral y sobre todo en la ópera. Empezó a componer a partir de este punto de inflexión con gran seguridad y libertad, recibiendo por fin el reconocimiento tardío y estéril de los compositores que creaban escuela en ese momento, todos ellos más jóvenes que él: Schoenberg, Bartok y Stravinsky.

Y aquí radica una de las claves del «caso Janáček«: la soledad del compositor (demasiado viejo cuando le alcanzó la gloria y el reconocimiento) no le permitió crear una escuela significativa de discípulos que siguieran sus enseñanzas (Pavel Haas, nacido en Brno en 1899 y asesinado en Auschwitz en 1944, fue una de las honrosas excepciones, como se puede apreciar a lo largo de su magnífico Cuarteto de cuerdas nº2 de 1925) quedando a merced de sus adversarios y rivales, que le arrinconaron como un jarrón chino en lugar reconocer a una personalidad que hubiera podido ser decisiva (en vez de un genial e irrepetible islote) en la historia de la música del siglo XX. Una situación parecida a la que padeció Erik Satie (1866-1925), en Francia: ignorado en su madurez, pasó a ser adorado y respetado en su vejez por los autores más jóvenes y en boga del momento: Poulenc, Milhaud, Jolivet, etc. Según el escritor checo Milan Kundera (nacido en 1929 en Brno, ciudad muy allegada al músico) Janáček, «conservador solitario en su juventud, se hizo innovador con la vejez«.

Esa fue la desgracia de Leoš Janáček: el efecto y la influencia que su ópera Jenůfa podría haber marcado en el contexto de la época, se tuvo que postponer veinte años. Y las enseñanzas de sus logros, innovaciones y transgresiones en la música centroeuropea del siglo XX («revolución del despojamiento» -de nuevo en palabras de Kundera, refiriéndose a que el compositor prescinde de todo lo transitorio en aras de obtener el máximo expresionismo -, «melodías del lenguaje» como llamaba Janáček a la captación de las fluctuaciones e inflexiones del lenguaje hablado y sus entonaciones, «polifonía de las expresiones» de los distintos personajes con sus distintos estados emotivos de ánimo en una misma situación, etc.) quedaron en papel mojado al no contar con nadie que las siguiera. Se le encasilla unas veces como nacionalista, otras como impresionista, algunos lo describen como expresionista, en ocasiones como verista, siempre como antirromántico…

A esta especial situación de arrinconamiento de Janáček y su música hasta la década de los 50 (en que se empezaron a hacer importantes y decisivos trabajos de edición crítica de sus obras a cargo de musicólogos y especialistas; en este sentido resultaría impagable la labor de recuperación de sus óperas que llevaría a cabo el director norteamericano-australiano-británico sir Charles Mackerras, 1925-2010), contribuyó el funesto Decreto Zhdanov de 1948, que dictó los postulados del Realismo Socialista en las artes de las URSS, y que se infiltró en todas las repúblicas socialistas satélites de Europa del Este, adscritas disciplinadamente a las consignas soviéticas, terminando por afectar a Janáček, que ya llevaba veinte años muerto (la cosa fue más absurda en otro país de influencia comunista: Polonia, donde el interdicto incluyó en la lista negra de compositores a Chopin, muerto cien años antes…).

Y es que el compositor checo fue acusado, a título póstumo (Shostakovich, Prokofiev, Khachaturian, Ligeti, Lutoslawski, Panufnik y otros muchos artistas de todas las disciplinas tuvieron el triste honor de  padecerlo en vida), de formalista y contrario a la estética que debía imperar y hacerse llegar al pueblo. Así se pasó a defender los aspectos más tradicionales y folclóricos de su producción previa a Jenůfa, en vez de destacar su verdadera y personal voz patente en toda su obra posterior. Aún hoy en día nos encontramos, quizá por esta esquizofrenia del Decreto, con que muchos intérpretes del compositor checo oscilan entre considerar y tocar su música como más nacionalista y popular o de un modo más abstracto y occidentalizante, pero nunca como Janáček escribió y pretendió.

Así como en lo orquestal el compositor moravo huye y pretende despojarse de las grandes masas instrumentales heredadas del postrromanticismo y que todavía estaban en boga en las primeras décadas del siglo XX (ahí están los excesos  de las obras monumentales de esos años de Mahler, Richard Strauss o Schoenberg), Janáček también prescindió para sus óperas de las temáticas que triunfaban en los compositores coetáneos: leyendas y cuentos medievales (Debussy, Bartok); mitos y personajes de la antigüedad (Strauss, Stravinsky, Milhaud, Honegger), prefiriendo por contra la elección de situaciones y personajes cercanos y de la realidad que les rodeaba.

Por todas estas circunstancias, Leoš Janáček es un inclasificable y sorprendente outsider, un «francotirador» que caminó por libre, fuera de las modas y de la ruta trazada en la música del siglo XX.

Entre su producción camerística destacan el Sexteto Mladi (1924) para instrumentos de viento, el Cuarteto nº1 Sonata a Kreutzer (1923) y el Cuarteto nº2 Cartas íntimas (1928) dedicado a Kamila Neumannová Stösslová (1891-1935, su musa desde que se conocieron en 1917 en el balneario de Luhačovice, cuarenta años más joven que él y que inspiraría los personajes femeninos de sus óperas Katia Kabanová, La Zorrita Astuta y El caso Makrópulos. Y es que tras la segunda muerte de sus vástagos, su matrimonio con Zdenka Janáčkova ya no tenía sentido para el músico: su viuda tuvo que acudir a los tribunales para anular una cláusula del testamento de su marido que otorgaba a Kamila el título de «esposa honoraria» y la designaba como heredera universal) y que inicialmente Janáček había titulado «Cartas de amor», en referencia a la correspondencia entre el compositor y su amor no correspondido (que consta de más de 700 cartas, recopiladas en un libro), donde podemos encontrar esta entusiasta y emotiva declaración de amor: «Tú estas en mis composiciones, allí donde se hallen pureza de emoción, sinceridad, verdad y amor ardiente«.

Orquestalmente destacan cinco composiciones del moravo, todas ellas obras de plenitud posteriores al triunfal estreno en Praga de Jenůfa: el poema sinfónico Taras Bulba (1918), sobre la novela homónima de Gógol, el Concertino para piano y seis instrumentos de viento (1925), el Capriccio para la mano izquierda, para piano y conjunto de cámara (1926, compuesto para el pianista Otakar Hollmann, al que también le dedicó una obra Bohuslav Martinů, y que había perdido un brazo durante la 1ª Guerra Mundial, como Paul Wittgenstein, el otro gran dedicatario de obras pianísticas para una sola mano), la Misa Glagolítica (1926, fascinante obra de exaltación del sentimiento paneslavo, escrita en lengua vernácula checa y no tanto pretendidamente litúrgica  -el autor, ante una crítica tras el estreno, aclaró que no era “ni viejo, ni venerable, ni creyente”- como más bien pagana y panteísta en cuanto a expresión de fe y alegría primitivas de todo un pueblo, y que hace referencia con su peculiar término -en ocasiones también se la denomina a esta Misa, eslava o eslavónica- al alfabeto introducido por los Santos Cirilo y Metodio evangelizadores de la Gran Moravia que anhelaba Janáček; obra en la que juega un papel predominante el órgano, instrumento que el autor moravo dominaba) y la brillante e irresistible Sinfonietta  (1926), obra que se enmarca en este peculiar género de sinfonía de bolsillo popularizado a principios del siglo XX, y que pese a que de su nomenclatura pueda desprenderse simplicidad y parecer un género menor, ha contado con brillantes ejemplos a cargo de compositores como Ernesto Halffter, Roussel, Poulenc, Penderecki, Prokofiev, Kodaly, Weinberg, Villa-Lobos, Britten, Reger, Zemlinsky, Korngold, Hindemith, Martinů, Cowell, Surinach, Piazzolla, Bernard Herrmann, Teodorakis, etc.

Pero además, Janáček es justamente considerado sobre todo como uno de los grandes renovadores de la ópera del siglo XX. Nos detendremos, obviando sus obras menores en el género (Sarka, Počátek Románu/El comienzo de un romance y Osud/Destino), en sus mayores aportaciones operísticas.

En Její pastorkyňa/Jenůfa (1904), que podría considerarse como una ópera verista eslava, está el mundo de Gógol, Mussorgsky, Dostoievsky, Leskov (Lady Macbeth del distrito de Mtsensk de Shostakovich es en cierto modo, janacekiana) y supone, junto a Pélleas et Mélisande (1902) de Debussy y Salomé (1905) de Richard Strauss, una revolución en la forma de entender la ópera en el primer lustro del siglo recién inaugurado y una incontestable obra maestra de toda la ópera del siglo XX (a la altura de Wozzeck de Berg y de la citada Lady Macbeth de Shostakovich).

Programa de mano de la histórica representación de «Jenůfa» en el Teatro del Liceo de Barcelona (mayo de 1990), autografiado por la soprano lírico-dramática Leonie Rysanek y el director de orquesta Vaclav Neumann. Colección particular de Rafael Valentín-Pastrana

Jenůfa, cuenta con tres versiones: la del estreno en Brno en 1904. La revisión que hizo el propio Janáček en 1908. Y la adaptación que hizo para el reestreno de 1916 en Praga Karel Kovařovic, a la sazón director artístico del Teatro Nacional de la capital checa. La ópera se basa en la pieza teatral homónima de Gabriela Preissova (1862-1946) «Su hijastra» (ése es el título original de la ópera), estrenada en 1890 y adscrita a una suerte de naturalismo eslavo, y de la que el propio Janáček escribiría el libreto, partiendo de un texto original en prosa (en palabras de Kundera, el músico «descubrió para la ópera un nuevo mundo: el mundo en prosa«), con el que el compositor encontró la vía idónea para experimentar sus teorías sobre el lenguaje cantado como esencia del verdadero folclore de un pueblo.

Por encima del localismo de resonancias populares, y de su naturalismo ambiental, Jenůfa atrapó a las audiencias desde su estreno y consolidación en el repertorio por tratar temas de trascendencia universal: soledad, intolerancia, celos, venganza, poder, diferencia de clases, injusticia, envidia, remordimientos, pecado, castigo…

Ópera de una apabullante fuerza, desprende sensibilidad y sentimientos ya desde su mismo arranque, con su sorprendente e hipnótico tema del xilófono con el que el compositor imita el efecto de la rueda del molino donde se desarrolla la acción. Y es que durante la escritura de la ópera, Janáček sufrió unas circunstancias personales que necesariamente le tenían que influir y verse reflejadas en la partitura: en 1903 había fallecido tras una larga enfermedad, su hija Olga a la edad de 21 años. Muerte que se sumaba a la de otro hijo de Janáček en 1891, Vladimir, cuando sólo contaba 2 años de edad. Marie Stejskalová, doncella al servicio del matrimonio Janáček, publicó en 1959 sus memorias («Recuerdos«), en las que narra de un modo emocionante y estremecedor una situación que se dio durante la fatal dolencia de Olga Janáček y en pleno proceso de composición de Jenůfa:  «Papaíto, tócame Jenůfa, nunca escucharé tu ópera en un teatro, dijo Olga. El maestro se sentó al piano y tocó. Olga, sin moverse, escuchó la ópera entera. Las manos del maestro temblaban y estaban blancas como la muerte, pero siguió tocando hasta el final. Cuando el maestro Janáček terminó y se levantó del piano, Oluvska le dijo: es bella…qué pena que nunca la veré«.

Como muestra de la fuerza de esta ópera, destaca el escalofriante momento, con ese inconfundible estilo de Janáček entre el recitativo-expresivo y la declamación, en que el personaje de Kostelnička (la sacristana de la aldea y madrastra de Jenůfa), toma la aterradora decisión de desprenderse del hijo del pecado de su hijastra, arrojándolo al río helado. En la modélica versión a cargo de una descomunal cantante especializada en la música del checo: Leonie Rysanek (1926-1998, véase el documento adjunto, testimonio de una irrepetible representación en Barcelona de la ópera a la que este bloguero tuvo la fortuna de asistir).

Výlety páně Broučkovy/Las excursiones del señor Brouček es un ópera en dos partes y actos (La excursión del señor Brouček a la Luna y La excursión del señor Brouček al siglo XV) basada en dos novelas satíricas del mismo nombre del escritor Svatopluk Čech, concluida en 1917 y estrenada Praga (y no en Brno, como fue costumbre en el resto de las óperas del moravo) en 1920; recibiendo una fría acogida, a pesar de ser una simpática y deliciosa obra con un estilo compositivo ya inconfundible. En la primera parte Janáček satiriza sobre la hipócrita comunidad artística checa, mientras que en la segunda parte se hace crítica de la pasividad de la población ante la crisis nacional. No en vano Čech, como el músico, era un activista militante de la causa eslavista, en oposición a los defensores del germanismo.

Estrenada en Brno en 1921, Káťa Kabanová/Katia Kabanova es una obra maestra absoluta del género, que cuenta con libreto del propio Janáček a partir de la obra teatral La tormenta de Aleksandr Ostrovski (1823-1886). Katia, como Jenůfa, es uno de los grandes personajes femeninos de la historia de la ópera, que vive en un sofocante entorno de mujeres asfixiadas y oprimidas por una sociedad provinciana, pacata, convencional y cerrada en Kalinov. Allí, los anhelos de libertad y de sexualidad reprimidos de Katia quedan cercenados por la intolerancia, claustrofobia y oscurantismo que le rodean, acrecentados por la ominosa figura de su castradora suegra Kabanija y de la inquietante presencia de los elementos naturales desatados, representados en la desencadenante tormenta y en el purificador río Volga donde se precipita el trágico y premonitorio final.

Příhody lišky bystroušky/La Zorrita Astuta es una ópera en tres actos con música y libreto de Leoš Janáček, estrenada en Brno en 1924. El libreto se basó en una tira cómica por entregas de Rudolf Tešnohlídek (textos) y Stanislav Lolek (ilustraciones), publicada por primera vez en el periódico Lidové noviny.

La anteriormente mencionada criada de los Janáček, Marie Stejskalová, narra en sus Recuerdos cómo le dio al compositor la idea de escribir una ópera sobre este texto: «Le di el periódico, miró los dibujos, y comenzó a sonreír. Yo le dije: señor, usted que conoce tan bien lo que los animales dicen y está siempre apuntando lo que los pájaros cantan…¡escribiría una ópera maravillosa!«.

Janáček quiso con esta ópera (o pantomima, como él también la llamaba), y a sus 70 años de edad, expresar su amor, no correspondido, hacia Kamila Stösslová transformándose él en el personaje del Guardabosques Bartos y Kamila como la Zorrita Bystrouška. Y es que La zorrita astuta mezcla personajes humanos con animales, pájaros e insectos. En una carta a su amor platónico, escribe el compositor: «Acabo de empezar a componer la ópera. Será una cosa alegre con un final triste. Y yo mismo ocupo un lugar en ese final triste». No deja de ser significativo del cariño que  Janáček tenía hacia esta obra, que el autor dejara previsto que durante su funeral, se interpretara la escena del Guardabosques Bartos del final de la ópera.

Décadas antes que Olivier Messiaen (con el que el checo tiene curiosos puntos estéticos en común, como esa polifonía vertical, por elevación que caracteriza a ambos, uno en católico y otro en panteísta), Janáček ya se había interesado por la naturaleza y la vida animal (de hecho sus primeras anotaciones sobre el canto del jilguero se remontan a verano de 1921) y como forma de documentarse para la ópera que tenía entre manos, se puso a la tarea científica y entusiasta y, como narra Stejskalová: el autor «se levantaba a las seis de la mañana para ir al parque Luzanki para escuchar el canto de los pájaros, el murmullo de los árboles, el zumbido de las abejas«.

La audacia desde el punto de vista de la dramaturgia consiste en que La Zorrita Astuta no tiene una verdadera acción dramática, sino que más bien se trata de una sucesión de secuencias bucólicas sobre la vida animal en el bosque, con continuos cambios de escenario a la manera cinematográfica y en las que humanos y animales interactúan con naturalidad.

Věc Makropulos/El caso Makrópulos fue estrenada en Brno en 1926, con libreto del propio Janáček a partir de la obra homónima del dramaturgo checo Karel Čapek (1890-1938) sobre el personaje de la soprano Emilia Marty, inmortal por la poción que le preparó su padre el alquimista Hieronymus Makrópulos. Esta fascinante ópera de intriga policial, de ciencia-ficción, casi cinematográfica, con notarios, abogados y pergaminos de por medio, cuenta la huida hacia adelante de esta cantante eterna (que ha vivido en muchos países a lo largo de tres siglos cambiando su nombre, pero siempre manteniendo sus iniciales E.M.: Elina Makrópulos, Elsa Müller, Ekaterina Myshkin, Elian McGregor, Eugenia Montez…) en busca de la fórmula mágica que ha perdido y que trata desesperadamente de recuperar, al precio que sea y dejando un rosario de cadáveres de enamorados por el camino.

En estas tres óperas de Leoš Janáček, Kamila Stösslová fue la destinataria de sus tres principales papeles femeninos, con tres temáticas en las que se puede entrever la pasión y obsesión del compositor por su joven e idealizado amor: Katia (el adulterio comprendido y aceptado), la Zorrita Bystrouška (el amor de una joven por una persona mayor) y Elina Makrópulos (el amor eterno hacia una mujer).

La última ópera de Janáček, que quedaría sin terminar de orquestar por la muerte del compositor (la labor fue llevada a cabo por Bretislav Bakala y Osvald Chlubna, que no salieron muy airosos de la misión, entre otras cosas por añadir un falso final feliz forzado en el que el coro cantaba a la libertad de los presos, traicionando el auténtico espíritu de esta ópera) es Z mrtvého domu/De la casa de los muertos (estrenada póstumamente en Brno en 1930), a partir de la obra de Dostoievski Memorias de la casa de los muertos, en las que el escritor ruso recogió sus propias experiencias vividas en el campo siberiano de Omsk, donde fue confinado por prácticas revolucionarias en 1850-4. Y es que Janáček, frente al germanismo imperante en Brno, siempre prefirió inspirarse en la gran nación del Este, habiendo tenido ya en mente llevar a escena Ana Karenina y El cadáver viviente de León Tolstoi.

En esta personalísima ópera coral y de reflexión filosófica que posee la estructura de un diario de un presidio a través de las vivencias recogidas en cartas de los prisioneros, el compositor checo siguió avanzando en su lenguaje musical y estructural.

En la correspondencia epistolar entre Janáček y Kamila Stösslová asistimos a la muestra de la lucha angustiosa durante los dos últimos años de vida del compositor para concluir infructuosamente  la ópera: «Esta ópera negra me esta dando mucho trabajo… Estoy finalizando tal vez la mejor de mis obras…y siento como si mi sangre quisiese salirse de mis venas«.

O esta otra emotiva declaración de amor hacia la que fue su fuente de inspiración desde 1917 a su fallecimiento el 12 de agosto de 1928 : «Tú estás en mis composiciones, allí donde se hallen pureza de emoción, sinceridad, verdad y amor ardiente«. Once años en los que Janacek dio lo mejor de sí mismo iluminado por su inaccesible musa y en los que nos legó una apabullante cantidad de obras maestras en todos los géneros, y sobre todo en la ópera, de la que es un indiscutible titán del siglo XX.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía:

– Milan Kundera: Desde la casa de los muertos. L’avant scene. Ediciones Ópera, 1988.

– Juan Ángel Vela del Campo: Jenufa, a flor de piel. Ediciones Teatro de la Zarzuela, 1993.

– John Tyrrell: Una introducción a La Zorrita Astuta. Ediciones Teatro de la Zarzuela, 1998.

– Marius Bernadó: Un mundo literario para Leoš Janáček. Ediciones Teatro de la Zarzuela, 1998.

– Santiago Martín: Cómo aprendimos a quererle. Ediciones Teatro de la Zarzuela, 1998.