Los titanes de la composición en el siglo XX (4): Witold Lutosławski

Este año 2013 se conmemora el centenario del nacimiento de Witold Lutosławski (Varsovia, 25 de enero de 1913 – 7 de febrero de 1994), uno de los más influyentes músicos de la segunda mitad del siglo XX, y que constituye, junto a Krzysztof Penderecki, Henryk Gorecki, Tadeusz Baird, Wojciech Kilar y Andrzej Panufnik, la cabeza visible de la espectacular cosecha de compositores que ha aportado Polonia a la música contemporánea.

Combinó en su juventud estudios de matemáticas, violín, piano y composición, siendo su modelo en este campo el patriarca de los compositores polacos de la primera mitad del siglo XX: Karol Szymanowski.

Sus vivencias a lo largo del tortuoso siglo pasado marcan, como en Shostakovich, su trayectoria vital: la Segunda Guerra Mundial, la transformación de Polonia en una República Popular Socialista al dictado y bajo opresión de la Unión Soviética, la dictadura militar del general Wojciech Jaruzelski, la apertura del país gracias al sindicato Solidaridad/Solidarność de Lech Wałęsa, la relación con los cardenales de Varsovia Stefan Wizinski, Józef Glemp y con Karol Wojtyla, el futuro Papa polaco Juan Pablo II, etc.

Durante la invasión Germano-Soviética de Polonia en 1939, Lutosławski formó en Varsovia un dúo de piano con el compositor Panufnik. De esta etapa son sus Variaciones de Paganini, sobre el celebérrimo tema del Capricho n° 24 en la menor para violín solo de Niccolò Paganini, que ha atraído para su transformación y paráfrasis a músicos como Liszt o Rachmaninov.

En 1946 Lutosławski contrajo matrimonio con María Bogusławska, una estudiante de arquitectura  que se convirtió en su copista, y que fue una ayuda inestimable para la compleja notación musical de gran parte de las obras de madurez del compositor.

En 1945, nuestro autor había sido elegido secretario y tesorero de la Unión de Compositores Polacos, que en 1947 pasó a estar controlada por el Partido Unido de Trabajadores Polacos. Y, como en la URSS, en su país satélite también comenzó la censura artística, que fue reforzada en 1948 tras la promulgación del tristemente célebre Decreto Zhdánov (que señaló y cercenó a los mejores compositores del momento, con Shostakovich y Prokofiev a la cabeza), y que conminaba a los compositores polacos a que su música siguiera también los lobotomizados postulados del Realismo Socialista. El interdicto llegó incluso a afectar a… ¡Chopin! Fruto de esta nueva paranoia importada de la URSS, Lutosławski fue expulsado de su cargo y su deliciosa y «prokofievana» Sinfonía n°1 (1947) prohibida por «formalista» (o lo que es lo mismo, en la farragosa nomenclatura «zhdanov/stalinista»: toda aquella manifestación artística que promovía los desviados valores burgueses y reaccionarios en lugar de hacerlo por el pueblo y al servicio del pueblo).

Aunque se ve que al otro lado del eje Ribentropp-Molotov, les dio por algo parecido: el Nacional Socialismo de Hitler prohibió por degenerada (Entartete musik) las composiciones de Schulhoff, Ullmann, Goldschmidt, Haasa, Krasa, Blacher, Krenek, Eisler, Schreker, Korngold, Braunfels, etc. por considerar que también contaminaban al pueblo alemán…

Ante este panorama, Lutosławski tuvo que plegarse a escribir lo que él llamó «piececitas y composiciones funcionales», músicas alimenticias y populares que le servían a la vez para vivir y no llamar demasiado la atención de las jerarquías políticas, que incluso le obsequiaron con premios y distinciones oficiales. «En esos días no podía componer como quería hacerlo, así que compuse como me era permitido«, llegó a declarar posteriormente.

El Deshielo tras la muerte de Stalin, trajo una cierta permisividad en lo referente al ambiente cultural en URSS y sus países de influencia. Así Lutosławski compone su «bartokiano» (como no podía ser de otra manera, tratándose del «inventor» del género) Concierto para orquesta de 1954, que le da a conocer en todo el mundo. Son los años del influyente Festival de Otoño de Música Contemporánea de Varsovia, creado en 1956.

Como evento bienal que fue concebido originalmente, en 1958 se volvió a celebrar el Festival y allí se estrenó su Muzyka żałobna/Música fúnebre, compuesta para conmemorar el décimo aniversario de la muerte de Bartók (donde el autor polaco transita esta vez por el mundo inquietante y mistérico de la Música para cuerda, percusión y celesta). En esta obra, de rápido reconocimiento internacional, introduce Lutosławski un sistema dodecafónico de desarrollo propio y personal, que le permitió construir alrededor de esos densos acordes (en los que están incluidos los doce semitonos de la escala cromática) intensos momentos climáticos, aunque aún con un innegable poso nacionalista y folclórico.

Pero lo que verdaderamente va a ser seña de identidad inconfundible de Lutosławski, es la aleatoriedad, introducida a partir de Jeux vénitiens/Juegos venecianos. Con esta obra, el compositor se desprende definitivamente del material popular explícito. Decisiva en este nuevo rumbo fue la audición de la música de John Cage, y así declaró: «Es en este momento, que he escuchado por primera vez en la radio el Concierto para piano de John Cage y que he tenido, en una fracción de segundo, una intuición que ha sido para mí de gran importancia. He sentido que un buen punto de partida para componer consistiría en tomar no una célula para desarrollar, sino al contrario un conjunto caótico de sonidos del cual se tratara enseguida de eliminar lo que es superfluo y en el cual importase encontrar un orden. En este proceso el elemento del azar juega un papel de primer plano y es en este momento preciso que me he lanzado en la vía de la aleatoriedad. Los resultados que he obtenido son distintos a los de Cage. En la mayor parte de sus obras el azar gobierna el conjunto, y no solamente el detalle, afecta a la forma. Mientras que para mí el azar no es más que un elemento entre otros que puede enriquecer el repertorio de los medios de expresión introduciendo posibilidades rítmicas enteramente nuevas«.

Nuestro autor anota y especifica la música con exactitud, sin dejar nada a la improvisación y sin dar posibilidad de escoger partes a ningún instrumentista, sin que exista ninguna duda sobre cómo debe realizarse la ejecución. Pero mediante las indicaciones del director, cada instrumentista recibe precisas instrucciones de como conjuntarse, ir directamente a la sección siguiente, a terminar la sección actual o a detenerse. De esta manera el elemento del azar es manejado y controlado cuidadosamente por el compositor.

Se van sucediendo en la década de los 60 los encargos, los reconocimientos y las obras maestras: los Trois poèmes d’Henri Michaux para coro y orquesta (1963, año en el que Lutosławski empieza a compaginar su faceta de compositor con la de director de orquesta), el Cuarteto de cuerdas (1964), Paroles tissées (1965), ciclo de canciones dedicado al tenor Peter Pears, quien la estrenó en el Festival de Aldeburgh, fundado y organizado por Benjamin Britten. O la Sinfonía nº2 (1967), estrenada por Pierre Boulez.

De 1968-70 es el Concierto para violoncello y orquesta, compuesto expresamente para Mstislav Rostropovich (qué decir de un intérprete, quizá el más importante del siglo XX, sea cual sea su instrumento, para el que compusieron expresamente obras Prokofiev, Shostakovich, Lutosławski, Penderecki, Dutilleux, Sauguet, Jolivet, Cristóbal Halffter, Bernstein, Ginastera, Messiaen, Landowski, Schnittke, Boulez, Berio… La historia de la música del siglo pasado no sería la misma sin Rostropovich).

Esta trascendental obra dentro del catálogo de Lutosławski (basta escuchar la sorprendente, insólita y novedosamente ubicada cadencia inicial a cargo del violoncello de más de 4 minutos) debe incardinarse en su contexto histórico y geográfico exacto, de gran tensión política y social con las revueltas y protestas iniciadas en 1968, por el envío por el Pacto de Varsovia de tropas polacas para reprimir la apertura que surgió en Checoslovaquia y que se conoció como la Primavera de Praga.

Y la dedicatoria del concierto a Rostropovich también hay que entenderla como un acto de solidaridad y apoyo por parte del compositor a la difícil situación que el violoncellista de Bakú estaba viviendo en la Unión Soviética por haber declarado su apoyo al escritor disidente y reciente premio Nóbel, Aleksandr Solzhenitsyn.

Durante los años 70 y 80, Lutosławski se convirtió en un símbolo para las nuevas generaciones polacas por su apoyo al sindicato Solidaridad/Solidarność y por su rechazo a la Ley Marcial declarada en 1981 por el General Jaruzelski ante el incremento de la conflictividad social contra el régimen títere de Moscú. Como encomiable medida de rechazo y presión al directorio militar polaco, entre 1981 y 1989 Lutosławski rechazó todos los contratos profesionales que le ofrecieron en Polonia. Y no aceptó la envenenada oferta de nombramiento como Ministro de Cultura, evitando ser fotografiado con miembros del gobierno. Por todo ello, en 1983, recibió el premio Solidaridad, del cual Lutosławski dijo sentirse más orgulloso que de sus otros honores. También fue significativa su decisión de que las ganancias obtenidas por sus obras que se interpretaban fuera de su país fueran a engrosar un fondo de becas para los jóvenes músicos polacos que quisieran estudiar fuera de su patria.

De esta década, de 1983, es la relevante y multipremiada (Lutosławski venció con ella el prestigioso y generoso Premio Grawemeyer de la Universidad de Louisville, en Kentucky, y al que también competían en esa edición compositores de la talla de Elliott Carter y Michael Tippett) Sinfonía nº3, una de sus más celebradas composiciones y registrada inmediatamente para el sello Decca por Georg Solti, y que el autor, también a la batuta, dio a conocer infatigablemente por todas las capitales musicales del mundo, Madrid entre ellas.

A mediados de los años 1980 Lutosławski compuso tres obras con la nomenclatura Łańcuch/Chain/Cadena, que inauguraron un miniciclo estilístico. En estas obras, el principio y el fin de las secuencias o secciones están encadenados o entrelazados a su vez a otras secuencias vecinas, y así sucesivamente. 

Ello conforma una estructura que sugiere el simbolismo de una cadena con sus eslabones y de ahí el nombre que el autor dio a esta nueva estructura formal, negando expresamente que el título tuviera alguna connotación metafórica con la política en el sentido de si hacía referencia a la cadena soviética que oprimía entonces al pueblo polaco. A lo que el compositor respondió con una mezcla de inocencia e ironía: «No, las titulé así en recuerdo de los adornos de mi árbol de Navidad».

Chain 2, diálogo para violín y orquesta fue compuesta para la violinista germana Anne-Sophie Mutter, y para quien también orquestó su anterior Partita para violín y piano, (también, como hicimos con Rostropovich, conviene destacar la relevancia de la violinista alemana el haber inspirado composiciones para violín de autores del siglo XX de la envergadura de Dutilleux, Gubaidulina, Lutosławski, Penderecki, Previn y Rihm).

Son años de reconocimiento unánime y mundial de Lutosławski: medalla de oro de la Royal Philharmonic Society, Doctor Honoris Causa en varias universidades, como Cambridge. Y encargos de partituras por los más importantes festivales, directores e intérpretes del mundo. Así en 1988 Lutosławski compone, por encargo del Festival de Salzburgo, su Concierto para piano para el gran pianista polaco Krystian Zimerman. Ambos lo interpretaron ese mismo año en Polonia, en el que supuso el regreso del compositor a su país como director, tras las desavenencias con el régimen iniciadas en 1981, y ante las expectativas de apertura que se estaban dando en Polonia y que llevarían inexorablemente y en breve, a la caída del Telón de Acero.

En el año 1994, estando programada su visita a España para estrenar en Valladolid su Sinfonía nº4 de 1990 (curiosa cifra cabalística musical el cuatro -como el nueve- que coincide con el mismo número de obras sinfónicas que otros muchos grandes compositores legaron a este género y que no pudieron superar: Berwald, Brahms, Schumann, Magnard, Ives, Gerhard, Tippett…), compuesta por encargo de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles y su director Esa-Pekka Salonen, la salud del compositor empeora gravemente y fallece el 7 de febrero. Semanas antes se le había otorgado el honor más alto de Polonia, la Orden del Águila Blanca (reinstaurada desde el derrumbamiento del Comunismo en Polonia y sólo concedida antes que a él al papa Juan Pablo II).

Sirvan como apéndices a este post, las fotografías que el autor del blog se hizo con Witold Lutosławski en su última visita a Madrid en abril de 1990. Y los programas de mano de los conciertos monográficos que dirigió a la Orquesta Nacional de España en marzo de 1979 y abril de 1990 y el del estreno en España de la Sinfonía nº3 a cargo de Jesús López Cobos dirigiendo a la O.N.E. Así como dos libretos de cd firmados por el maestro polaco. Y es que el compositor polaco mantuvo una intensa relación con España, visitándonos en diversas ocasiones desde 1969 hasta 1990.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

PD: Este post está dedicado a Pepe Gallardo (@aechmu), quien el 25 de enero de 2013, y como efeméride para conmemorar el centenario del nacimiento de Witold Lutosławski, publicó en Twitter una impagable serie/secuencia (o más propiamente dicho en nomenclatura lutoslawskiana, cadena/chain) de 43 tweets.

Libreto de cd (DG) con la firma autógrafa de Witold Lutoslawski y Anne-Sophie Mutter

 

 

Programa de mano del estreno en España de la Sinfonía nº3 de Lutoslawski, a cargo de la Orquesta Nacional de España dirigida por Jesús López Cobos. Noviembre-Diciembre de 1985

Programa de mano autografiado de la primera visita como director de orquesta de Lutoslawski a España. Orquesta Nacional de España, marzo de 1979

Programa de mano del concierto que Lutoslawski dirigió a la Orquesta Nacional de España en abril de 1990. Firmado por el compositor.