Los titanes de la composición en el siglo XX (21): Alberto Ginastera

El Departamento de Música de la Fundación March acomete, con motivo del estreno en España de la ópera Bomarzo (obra que no se representa en Europa desde 1976), un ciclo de tres conciertos dedicados al compositor argentino Alberto Ginastera (Buenos Aires, 1916 – Ginebra, 1983), bajo el título de Ginastera, del nacionalismo al realismo mágico, en el que se repasa el legado de este músico junto al de otros autores de su época y entorno. El primer concierto reunió obras de Ginastera (y de otros autores de su tiempo y entorno: Nadia Boulanger, Heitor Villa-Lobos, Astor Piazzolla…) para la combinación de violoncello (Nicolas Altstaedt) y piano (José Gallardo), mientras que las siguientes sesiones se ocupan de su producción para el piano solo (Horacio Lavandera) y el cuarteto de cuerdas (Cuarteto Latinoamericano).

Son tres los periodos creativos en que se puede dividir el catálogo de Alberto Ginastera, según la estructuración realizada por el propio compositor para la biografía autorizada que estaba escribiendo en 1967 su alumna Pola Suárez: el nacionalismo objetivo (que abarcaría la etapa 1934-47), el nacionalismo subjetivo (1948-57) y el neoexpresionismo (1958-83). Sin embargo, y como veremos, los continuos retornos y las filtraciones entre los distintos periodos provocan que, con una perspectiva global del catálogo del argentino, los encasillamientos estrictos se desvanezcan.

Nicolas Altstaedt (violoncello) y José Gallardo (piano) en un momento del primer concierto del ciclo Ginastera, del nacionalismo al realismo mágico que tuvo lugar en el auditorio de la Fundación Juan March de Madrid el 19.04.2017.

De la primera etapa, centrada en la exploración del folclore argentino en sus más reconocibles expresiones, destaca el ballet Estancia, Op.8 compuesto en 1941 para la compañía americana de George Balanchine (1904-1983), aunque nunca llegaría a representarla el mítico bailarín y coreógrafo ruso. Obra de rítmica contagiosa (pampeanas, malambos, cuecas, milongas, zambas…), trata sobre una historia de amor entre gauchos, hacendados, terratenientes y trabajadoras agrícolas, con el telón de fondo de la inabarcable y horizontal Pampa argentina. Composición que asimiló desde la distancia geográfica y sin aún conocerse otro compositor posteriormente vinculado con Ginastera y que también, como el argentino, estuvo anclado en su primera etapa al folclore de su tierra, evolucionando años después hacia música más experimental: el norteamericano Aaron Copland (en un curioso ejemplo de maestro bebiendo del que pocos años después se convertiría en su discípulo), que en sus ballets Rodeo (1942) y Appalachian spring (1944) rastrearía también las esencias de la música de los pioneros y de los nativos previa a la colonización.

La segunda etapa creativa de Ginastera arranca en 1948, tras el regreso del compositor de su estancia en Estados Unidos donde estudió, gracias a una beca de la Fundación Guggenheim, precisamente con el recientemente citado Aaron Copland (1900-1990). Que a pesar de ser de una generación anterior a la del argentino, ya vimos que había quedado impresionado por el ancestral primitivismo y por el rústico indigenismo de las primeras composiciones de su futuro pupilo. Y la primera obra de este periodo es el Cuarteto de cuerdas nº1, Op.20 (primero de los tres de que consta su importante aportación al género, siendo los dos siguientes de 1958 y 1973 respectivamente, el último con el añadido de una voz de soprano cantando versos de Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca y Rafael Alberti; ciclo cuartetístico de una «coherencia avasalladora…basta escuchar juntos los tres movimientos lentos para comprobar la estabilidad expresiva de esos veinticinco años de proceso creativo», en palabras del especialista Esteban Buch, autor de las magníficas notas al programa), que figura en la tercera sesión de la Fundación March a cargo del Cuarteto Latinoamericano. En este periodo el compositor «esencializa» (en terminología bartokiana) sus hallazgos y estudios sobre el acerbo cultural argentino, lo que se puede apreciar desde el mismo momento del arranque de la obra, puro folclore imaginario a la manera de lo que había universalizado el gran músico húngaro.

Otra pieza crucial del compositor argentino en este segundo periodo es la Sonata para piano nº1, Op.22 (1952) de un catálogo, como el de los cuartetos, con tres aportaciones al género. La obra, interpretada en el segundo concierto del ciclo Ginastera, del nacionalismo al realismo mágico por el pianista Horacio Lavandera, debe mucho (al igual que en otras obras del mismo periodo) a Béla Bartók y a su tratamiento de la música extrayendo las esencias populares intangibles que, pasando de generación en generación, dotan a la música de un territorio concreto de unos rasgos y características exclusivos e inconfundibles. Piezas como el Allegro bárbaro y la violencia percutiva de los movimientos extremos de los dos primeros conciertos para piano de Bartók están presentes en el primer y cuarto movimiento de esta primera sonata del bonaerense. Pero también encontramos en el segundo tiempo el mundo de Ligeti y los palíndromos de su Musica ricercata de 1951-3 (obra estrictamente coetánea de la sonata de Ginastera) así como ese aire mágico con el que arranca y cierra el tercer movimiento de la obra y que anticipa el prólogo de su ópera Bomarzo de 1967.

La tercera etapa creativa de Ginastera arranca en 1958 y en ella el compositor va absorbiendo y poniéndose al día con los logros de las vanguardias del momento: el serialismo, el microtonalismo, la música aleatoria, etc. Hay una obra que ejemplifica a la perfección esta fase compositiva del autor argentino. En 1973 el grupo de rock progresivo-sinfónico Emerson, Lake & Palmer, consagrado y en la cima de su popularidad, versionó el cuarto movimiento (Toccata concertata) del Concierto para piano y orquesta nº1, Op.28 de Alberto Ginastera y lo incluyó en su álbum Brain Salad Surgery, lo que le dio al compositor una nueva dimensión y una gran notoriedad entre una audiencia más amplia, pasando a convertirse desde ese mismo momento en un clásico en vida. Comparando en los dos siguientes vídeos el fragmento original de 1961 y la posterior adaptación de la pieza, con su apabullante sonoridad rayana en lo cósmico y sideral, la arrolladora y motorizada cinética y su irresistible ritmo ternario, no es de extrañar que el músico bonaerense quedara encantado y fascinado con el arreglo del conjunto británico (que también transcribió temas de otros compositores clásicos: Mussorgsky, Bartók, Janacek, Copland, Gaspar Sanz vía Joaquín Rodrigo...), llegando a confesarles tras comprobar el juego que les había dado el fragmento de su concierto: «¡Diabólico!…¡Caramba, nunca nadie había sido capaz de capturar mi música de esa forma! ¡Es la forma como yo mismo me la imagino!».

La producción operística de Ginastera, toda ella compuesta en su tercera etapa neoexpresionista, arranca en 1964 con Don Rodrigo a partir de la obra de Alejandro Casona (1903-1965), continúa en 1967 con Bomarzo según la novela y libreto de Manuel Mujica Láinez (1910-1984) sobre la figura de Pier Francesco Orsini, Duque de Bomarzo y concluye en 1971 con Beatrix Cenci, basada en obras de Stendhal y Shelley sobre la noble romana del Renacimiento condenada al cadalso por asesinar a su padre, el conde Francesco Cenci. A su muerte, Ginastera dejaría inconclusa la que hubiera sido su cuarta incursión en el género: Barrabás.

La génesis de Bomarzo se remonta a 1964, cuando el compositor escribe una pieza (Cantata Bomarzo, Op.32) basada en el atormentado personaje del Cinquecento, para recitador, barítono y orquesta que se estrena en Madrid en presencia de Ginastera. El Lincoln Center, para su temporada 66-67, encarga para su inauguración una obra al compositor argentino, que vuelve a fijarse en la figura contrahecha del jorobado Duque de Bomarzo, obsesionado con la inmortalidad, y los últimos recuerdos de su vida entremezclados con elementos oníricos tras ser envenenado en su palacio de Viterbo, con el telón de fondo de su alucinante y fantasmal Parco dei Mostri o Sacro Bosco di Bomarzo, diseñado por el arquitecto renacentista Pirro Ligorio en memoria de la mujer del Duque, Julia Farnese, recién fallecida. El libreto corre a cargo del propio novelista argentino y de la primera esposa de Ginastera, Mercedes de Toro (la segunda fue la violoncellista Aurora Nátola, para la que compuso en 1980 su magnífico Concierto para violoncello y orquesta nº2 op.50, una de las pocas cimas compuestas para este instrumento durante el siglo XX que no contaron con Mstislav Rostropovich como destinatario y dedicatario) que, aunque no se acredita como co-libretista, selecciona las escenas de la extensa novela que serán empleadas en la ópera. 

Algunas de las esculturas realizadas por Pirro Ligorio para el Parque de los Monstruos del Castillo de los Orsini en Bomarzo, Viterbo.

La premiere mundial tiene lugar en Washington en 1967. El estreno en Argentina se programa para poco después, en el Teatro Colón bonaerense. Los problemas políticos de Ginastera con los mandatarios argentinos habían empezado ya en la década de los 50 con el populista Juan Domingo Perón (1895-1974), por haberse significado el compositor en la defensa de los derechos civiles de sus estudiantes del Conservatorio de Buenos Aires. Y en esta ocasión es la Junta de Clasificación de Espectáculos del gobierno de facto (1966-1970) del militar Juan Carlos Onganía (1914-1995) el que prohíbe por decreto la representación de la ópera para salvaguardar la moral pública porque «el argumento de la pieza y su puesta en escena revelan hallarse reñidos con elementales principios morales en materia de pudor sexual» debido a sus numerosas alusiones a «sexo, violencia y alucinación»,  que podían provocar a la audiencia de la época.  No en vano el propio Ginastera, católico declarado (la inscripción Deo Gratias figura al final del manuscrito de su Sonata para piano nº3, op.53), afirmaría que el mecenas y condottiero «Bomarzo no es un hombre del Renacimiento, sino de nuestro tiempo. Dominado por el sexo, la violencia y la angustia metafísica de la muerte». Finalmente el demorado estreno argentino de la ópera en el Teatro Colón se lleva a cabo en 1972 y se repone en el mismo coliseo en 1983, tras la reciente muerte de Ginastera ese mismo año y para recibir el advenimiento de la democracia tras el fin de la dictadura militar.

Bomarzo, Op.34 está estructurada en quince escenas o cuadros (con una distribución simétrica 7-1-7) con catorce estudios orquestales a manera de intermedios como había ya empleado Alban Berg (1885-1935) en su precursora e influyente ópera Wozzeck. En este sentido, y en palabras del musicólogo José Luis Téllez, se podría considerar que Bomarzo está constituida por quince micro-óperas independientes que narran de una manera no lineal y retrospectiva, como a modo de flash-back cinematográfico (medio para el cual Ginastera aportó cerca de una docena de títulos, para cineastas como Alberto de Zavalía, Julio Saraceni o Enrique Cahen), los delirios del aristócrata italiano tras ser envenenado cuando pensaba estar ingiriendo un élixir de la eterna juventud. 

Musicalmente la obra, que se adscribe a la etapa más experimental del catálogo del compositor argentino y que se ha venido en denominar como realismo mágico, con esas atmósferas de contemplación nocturna a la manera de otro grande del siglo XX y estricto coetáneo de Ginastera, el francés Henri Dutilleux (1916-2013), es de gran complejidad y eclecticismo y contiene fragmentos recitados, cantados, declamados, citas de música de la época en que se desarrolla la acción de la ópera (madrigales, canto gregoriano, el Dies Irae…), clusters o racimos de doce notas, a la manera serial, sonidos arcanos enraizados con lo telúrico a cargo del nutrido dispositivo de instrumentos de percusión…

Como recoge Buch, a pesar de su evolución estilística, Ginastera  en sus últimos años, quizá como nostalgia a partir de que estableciera en 1969 su residencia en Suiza, volvió con melancolía su mirada a las raíces de su tierra natal y al nacionalismo más tradicional que había aplicado a sus composiciones de las décadas de los treinta y cuarenta. Añoranza glosada a la perfección en su célebre milonga Canción del árbol del olvido, a partir de los versos de Víctor Jara, implantada como bis en los recitales de algunos de los más significados tenores de los últimos tiempos. Y llegó a escribir en 1982, poco antes de morir y en pleno conflicto bélico de Argentina con el Reino Unido a propósito de las Islas Malvinas/Falkland: «Por mi acción cultural y por mis obras que se ejecutan en todas latitudes me siento un soldado de mi patria». Palabras enviadas a un funcionario de la dictadura militar argentina y que, como sus anteriores incidentes con Perón y Onganía, refrendan la relación amor-odio que este titán de la composición contemporánea, siempre orgulloso de sus raíces y fiel a su tierra, mantuvo con los dirigentes con los que a este gran país le tocó lidiar a lo largo del siglo XX.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Vídeo-Bibliografía:

– Esteban Buch: Ginastera, del nacionalismo al realismo mágico. © Esteban Buch/Fundación Juan March. Madrid, 2017.

– José Luis Téllez: Bomarzo. © Teatro Real. Madrid, 2017.

Nota: La imágen del concierto incluida en este post, que tuvo lugar en el auditorio de la Fundación March de Madrid el día 19 de abril de 2017, es © Fundación Juan March, 2017.

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