El Tema 8

El tema 8 es como el primer amor: no se olvida nunca.

Por el interés te quiero, Strauss…

Si hay hoy por hoy una programación musical en Madrid que conjuga creatividad e imaginación con calidad e interés, pese a la economía de medios que todo lo domina en estos tiempos convulsos, ésa es la de la Fundación March. En esta ocasión el Departamento de Música que comanda Miguel Ángel Marín nos deleitó con la segunda entrega del ciclo Melodramas, cuya primera edición en la temporada pasada estuvo dedicada a Franz Liszt. En esta ocasión la sesión recayó de manera monográfica en Richard Strauss (1868-1949), con su obra integral para narrador/actor y piano: Das Schloss am Meere/El castillo junto al mar (sin número de opus) y Enoch Arden, Op.38.

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Richard Strauss flanqueado por el actor e intendente teatral Ernst von Possart (izquierda), destinatario de sus dos melodramas y por el poeta y dramaturgo Alfred Tennyson (derecha), autor del poema que tomó el compositor para su obra Enoch Arden, Op.38.

Es curiosa la génesis de estas dos obras que constituyen las únicas aportaciones de Strauss a este género híbrido entre la declamación y la música y que por momentos parece un mero acompañamiento musical a una sesión de recitado en salón de prosa o poesía en el que las dos artes caminan en paralelo pero sin imbricarse. El formato del melodrama había gozado de un cierto arraigo entre compositores románticos, con alguna aportación notable a cargo de Beethoven (Egmont), Mendelssohn (El sueño de una noche de verano), Berlioz (Lélio o el retorno a la vida) o Grieg (Peer Gynt). Incluso en el siglo XX autores como Schoenberg (Erwartung, Un superviviente de Varsovia, Oda a Napoleón) o Prokofiev (Pedro y el lobo) realizan aportaciones y renuevan el género.

Pero Richard Strauss no creía en él. De hecho el acompañamiento pianístico de El castillo junto al mar y Enoch Arden no ayuda lo mismo que en las obras antes citadas, todas orquestales y con presencia de coros o solistas que sí emplean el canto, lo que facilita que su escucha sea más fluida y compacta. Y es que la razón de que el compositor abordara finalmente este género fue meramente circunstancial, de compromiso, por interés. Y la jugada se salió redonda.

En aquella época Strauss, consolidado compositor, dominaba el panorama musical europeo y se encontraba a gusto en el campo de las obras orquestales. Así, de 1889 a 1897 se van sucediendo sus prodigiosos poemas sinfónicos: Don Juan, Muerte y transfiguración, Las aventuras de Till Eulenspiegel, Así habló Zaratustra, Don Quijote… Pero su anhelo es ser un compositor de éxito en un género en el que, hasta el momento, sólo ha cosechado fracasos: la ópera. Y es en 1897 (con cálculo estudiado para alzarse con el cargo de director musical de la Ópera de Munich, cuyo intendente general, Ernst von Possart era un actor vocacional muy aficionado a organizar recitales de prosa y poesía para mostrar a la burguesía alemana sus dotes en declamación) cuando Strauss se gana a Possart componiendo para él Enoch Arden, un extenso melodrama de una hora de duración, con más palabras que música, dividido en dos actos. En principio Strauss se cura en salud y escribe en su diario: “Destaco expresamente que no deseo que se cuente jamás entre mis obras, pues es una indigna pieza ocasional”

Pero a partir de ese momento todo va sorprendentemente rodado para Strauss, que obtiene un inmediato e inesperado éxito, se garantiza unos considerables emolumentos con las innumerables giras por toda Alemania y la subsiguiente edición de la obra y, sobre todo, consigue el ansiado cargo en el teatro de Munich tal es el agradecimiento del intendente. Esta especie de pacto entre Fausto y Mefistófeles (personaje que solía interpretar Possart, por cierto…) se renovó dos años después, en 1899, cuando Strauss compone su segundo melodrama a partir de El castillo junto al mar, del poeta alemán Ludwig Uhland, de apenas diez minutos de duración, para completar otra de las veladas de su mentor y mantener el fuego sagrado bien cebado.

Sin ánimo de destripar la acción del poema narrativo escrito en verso blanco por Lord Tennyson y traducido al alemán por Adolf Strodtmann, Enoch Arden (en la que nos centraremos por su muy superior enjundia tanto a nivel poético como musical que su compañera de programación) narra la historia del personaje que da nombre y apellido al melodrama y de sus amigos de juventud Annie Lee y Philip Ray y de sus aventuras y desventuras en un pueblo de la costa inglesa durante la época victoriana. En palabras de González Barrio, autor de las magníficas notas al programa, Enoch Arden “es una historia con ecos lejanos de La Odisea (el retorno de Ulises), Robinson Crusoe (en náufrago en la isla desierta) y de Wakefield, el cuento de Nathaniel Hawthorne (el protagonista se ausenta del hogar durante veinte años, que dedica a espiar a la esposa instalado, sin ser reconocido, en el vecindario)”. 

La obra, raramente interpretada en las salas de concierto (quizá sea aventurado afirmar que, ciento veinte años después de su concepción, estas sesiones de la Fundación March han significado el estreno en España de los melodramas de Richard Strauss), ha sido por el contrario registrada en disco en numerosas ocasiones y a cargo de grandes voces como Brigitte Fassbaender, Dietrich Fischer-Dieskau o Jon Vickers, insignes pianistas de la talla de Jörg Demus o Glenn Gould pero también (no olvidemos que la obra no está concebida para cantantes) por actores como Claude Rains o Michael York.

Musicalmente, y pese a lo escaso de su metraje y a la brevedad de sus secciones, Enoch Arden se mueve más en el mundo de los requiebros galantes de la Viena finisecular de El caballero de la rosa (el mítico pianista Glenn Gould, gran defensor de la obra, afirmaba que era la música de Strauss más “incómodamente sentimental”) que del violento expresionismo de Elektra y nos depara momentos tan conseguidos en lo dramático como los evocadores y nebulosos preludio y epílogo de la primera parte; el largamente esperado sí de Annie a Philip coronado por esos exultantes y contagiosos acordes del piano a modo de repique de campanas de iglesia por la boda que al fin va a tener lugar; la secuencia casi cinematográfica en la que el renacido Enoch contempla oculto tras la ventana la escena que acontece en su antigua casa (que anticipa ese inolvidable fragmento de la ópera Pelléas et Mélisande de Debussy de pocos años después en que Yniold, subido a los hombros de su padre Golaud, narra a su celoso progenitor el encuentro de Mélisande con Pelléas); o la plegaria final de Enoch, una especie de sacrificada redención por amor (como el de tantas abnegadas heroínas de Wagner, siempre presente en Strauss que siguiendo a su referente operístico, identifica en esta obra a personajes y situaciones con repetidos y recurrentes leitmotive), que entronca y tiene su precedente en uno de los más celebrados poemas sinfónicos del compositor muniqués: Tod und Verklärung/Muerte y Transfiguración (1889).

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Momentos de la representación de los Melodramas de Richard Strauss en la Fundación March, a cargo de Rosa Torres-Pardo (piano) y Pedro Aijón (narrador).

La austeridad de los Melodramas straussianos se benefició de elementos de la puesta en escena y regiduría que enriquecieron la sesión de la March, como la interacción entre los intérpretes (una concentrada Rosa Torres-Pardo -ataviada de rojo pasión- es siempre una garantía al piano, acompañando a un entregado Pedro Aijón -de riguroso negro Buenafuente– en el entusiasta recitado), el empleo de efectos especiales físicos (una evocadora niebla lograda mediante una máquina de humo), de sonido (viento, tormenta, llanto del bebé, la voz del narrador tratada electrónicamente para conseguir ecos y reverberaciones), lumínicos (luz cenital sobre el recitador para destacar determinados momentos de la acción movidos por los inescrutables designios de la providencia divina), decorativos (una barca varada, un castillo de arena), grafismos (proyección sobre el telón de fondo de palabras relacionadas con la acción de la obra, a la manera de los trabajos de decoración de Alicia Moreno en las calles del Madrid navideño de Alberto Ruiz-Gallardón). Acertadamente, ya que de otra manera la obra puede resultar larga y tediosa, los textos originales (que con gran probabilidad habrán sido tachados como políticamente incorrectos especialmente el de Tennyson, a la vista de la progresía últimamente dominante en nuestra sociedad, por sus numerosas referencias a Dios y al papel esencialmente doméstico de la mujer de la época) fueron sustituidos por sus respectivas versiones en español a cargo de Luis Carlos Gago, lo que facilitó y mucho al público asistente el seguimiento de los versos de Uhland y Tennyson.

Obras de circunstancias, de encargo y compromiso, por puro interés y sibilino cálculo. Sí. Pero sin Enoch Arden (a la que el compositor concede finalmente el honor de ser catalogada como opus 38, por algo sería; quizá la terminó cogiendo cariño por lo que significó en el nuevo rumbo de su vida creativa que se inició gracias a ella…) puede que nunca hubiéramos llegado a conocer las obras maestras del género operístico que a partir de entonces y más familiarizado con el medio fue creando sucesiva y primorosamente el compositor alemán: Salomé (1905), Elektra (1909), Der Rosenkavalier (1910), Ariadne auf Naxos (1912), etc. etc. ¡Cómo no vamos a querer a Richard Strauss y a perdonarle por sus debilidades!

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Este post está dedicado a Juan Antonio, mi padre, que desde que se inició mi pasión por la música me ayudó a descubrir la grandeza de Richard Strauss.

Bibliografía

– Miguel Ángel González Barrio: Richard Strauss, dramaturgo. © Miguel Ángel González Barrio/Fundación Juan March. Madrid, 2017.

Nota: Las imágenes de los conciertos incluidas en este post, que tuvieron lugar en el auditorio de la Fundación March de Madrid el 8, 10 y 11 de marzo de 2017, son © Fundación Juan March. 2017.

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