El Tema 8

El tema 8 es como el primer amor: no se olvida nunca.

Los titanes de la composición en el siglo XX (18): Kurt Weill

A propósito de un magnífico ciclo organizado por la Fundación Juan March en torno al universo musical de Bertolt Brecht (1898-1956), conviene que le dediquemos un nuevo post de esta serie sobre los grandes músicos del siglo XX a uno de los más fieles colaboradores del dramaturgo alemán: el compositor natural de Dessau, Kurt Weill (1900-1950).

kurt-weillA Brecht le fascinaba la música popular (especialmente los cantares de ciego y tañedores de zanfoña) pero no tanto la música folclórica. En cuanto a los clásicos, detestaba todo lo que recordaba el glorioso acerbo musical alemán: desde Beethoven a Schoenberg, pasando por Wagner. En sus primeras obras teatrales, Brecht es el autor no sólo de los textos, sino de la música (sobre esta faceta, Hanns Eisler afirmaría que “Brecht, aunque sin técnica, era de una enorme musicalidad”). Si bien pronto comprende que tiene que recurrir a compositores profesionales para centrarse en la trama y los textos. Tras experiencias frustradas en mayor o menor medida con compositores como Paul Hindemith, Igor Stravinsky, Carl Orff, Gottfried von Einem o Hans-Werner Henze, tres son los que destacan sobre todos los que colaboraron con el dramaturgo, por la fidelidad y adaptación a sus exigencias: Kurt Weill, Hanns Eisler (-1898-1962-, compositor del marcial himno de la extinta RDA) y Paul Dessau (1894-1979).

Kurt Weill (PIPA)Weill, que había cursado estudios en Berlín con Engelbert Humperdinck (1854-1921, autor de la aún hoy muy representada ópera Hänsel und Gretel) y Ferruccio Busoni (1866-1924, autor de otra gran ópera alemana: Doktor Faust) y había trabajado en Dessau como asistente del gran director de orquesta Hans Knappertsbusch (1888-1965, el experto wagneriano, conocido familiarmente como Kna), es autor de interesantes obras de corte instrumental y orquestal (2 cuartetos, 2 sinfonías, un concierto para violín y orquesta, suites sobre sus óperas, etc., piezas algunas de ellas relativamente interpretadas), pero sobre todo es un creador dotado con un impresionante instinto teatral, que triunfó no sólo en su Alemania natal, sino en sus respectivas patrias de adopción Francia y Estados Unidos, una vez exiliado, como otros muchos creadores debido a la persecución de los regímenes dictatoriales que fueron implantándose en Europa en la década de los años 30. Y es que conocer a Brecht le cambió la vida y le hizo encontrar su inconfundible estilo musical, con un prodigioso don melódico a camino entre lo canalla y lo sentimental, el desgarro y la pasión, lo grotesco y lo sublime, lo decadente y lo sensual, mediante el uso indistinto de la declamación (el sprechgesang) y el canto.

La simbiosis creativa entre Weill y Brecht se desarrolló en el periodo 1927-1933 y fructificó en unas obras de distintos géneros que exprimían las posibilidades escénicas en un periodo en el que las vanguardias del momento experimentaban continuamente con géneros híbridos de teatro musical (a partir de una obra señera que marcó un antes y un después en el teatro musical europeo: Jonny spielt auf/Jonny empieza a tocar -1927- del vienés Ernst Krenek -1900-1991-): singspiel, cantata, pieza con música, ballet cantado, ópera, etc., formando uno de los bloques más coherentes en lo que respecta a fusión de palabra y música que se ha dado en la historia, comparable a las duplas Mozart-da Ponte, Verdi-Boito o Strauss-von Hofmannsthal. Brecht y Weill consiguieron que en sus obras música y palabra mantuvieran una relación de estricta igualdad.

Bertolt Brecht, Lotte Lenya y Kurt Weill (1)

Lotte Lenya en medio de Bertolt Brecht (izq.) y Kurt Weill (dcha.)

Así en esos escasos siete años se van sucediendo milagrosamente obras maestras que marcarán tendencia en el teatro musical europeo a partir de entonces: Die Dreigroschenoper/La ópera de cuatro cuartosDas Berliner RequiemDer Lindberghflug/El vuelo de Lindbergh (con participación musical de Hindemith, al que en 1934 reprocharía por carta Brecht por haberse plegado a las exigencias musicales marcadas por las autoridades nazis), Happy EndAufstieg und Fall der Stadt Mahagonny/Apogeo y decadencia de la ciudad de MahagonnyDer Jasager/El yes-man, Die Sieben Todsünden/Los siete pecados capitales (para la mítica compañía de ballet de George Balanchine)…piezas casi todas ejecutadas originalmente por la esposa del compositor Lotte Lenya (1898-1981), fundamental soporte en la relación creativa de músico y autor, y cuya rasgada voz (rayana en lo cazallero, en un estilo arrastrado que puede recordar a Marlene Dietrich, 1901-1992) le otorgó una pátina inconfundible a estas composiciones.

Especialmente alcanza una popularidad apabullante desde su estreno en 1928 Die Dreigroschenoper/La ópera de cuatro cuartos, con interpretaciones a lo ancho y largo del mundo (unas 10.000 representaciones en numerosos escenarios del mundo y habiéndose traducido a 18 idiomas), con influencias inocultables en otros operistas europeos de Entreguerras y versiones y adaptaciones de todo tipo desde entonces a nuestros días, a cargo de artistas vocales o instrumentales que han incorporado a su repertorio algunos de los inolvidables momentos de esta ópera a camino entre la opereta, el music-hall y la música para cabaret (no en vano Weill había absorbido directamente esos ambientes durante los años 20 al trabajar como pianista en una cervecería para poder pagar sus estudios musicales), y cuya pieza más recordada es la balada de Mack el Navaja.

Como tantas veces ocurrió con los genios, los celos y las envidias surgen entre Brecht y Weill durante los años de estrecha colaboración artística. Brecht llevaba mal que su role en la relación quedara reducido a mero libretista. Así el dramaturgo afirmaría que el éxito de Die Dreigroschenoper se debía precisamente a lo que él no valoraba en una ópera: la trama romántica, la historia de amor, la música…, mientras que Mahagonny le resultaba demasiado “culinaria”. Como declararía con acierto Weill: “La música impacta más que las palabras. Brecht lo sabe y yo sé que lo sabe. Pero nunca hablamos de ello. Si se planteara, no podríamos seguir trabajando. Brecht pide una sumisión total. De mí no la consigue, pero sabe que soy bueno y que le comprendo artísticamente, por lo que le dejo creerse que estoy completamente bajo su hechizo”. Y en una entrevista periodística posterior de 1934, una vez separadas definitivamente las trayectorias de los dos genios, dejaría las cosas bien claras al respecto de la función de uno y otro: “Casi parece creer usted que Brecht escribe mi música… Brecht es uno de los mayores talentos literarios de la Alemania moderna; pero ser un gran poeta no significa necesariamente ser un buen compositor… Brecht es un genio, pero yo soy el único responsable de la música de nuestras obras conjuntas”.

Las relaciones entre Weill y Brecht empezaron definitivamente a enrarecerse con Happy End (1929), que pretendía seguir la estela del éxito de La ópera de cuatro cuartos, con algunas de las mejores canciones que Weill compuso nunca. Al inesperado fracaso de la obra ayudó que, durante su estreno, Helene Weigel (1900-1971), célebre actriz y a la sazón esposa de Brecht, interrumpiera continuamente la función con consignas marxistas, tal era el activismo político del matrimonio. Como escribe Miguel Sáenz, “Sus diferencias acerca del papel de la música en el teatro se hicieron irreconciliables, y sus comunes presupuestos tanto estéticos como sociales y políticos no pudieron evitar el distanciamiento”. Sin embargo la opereta tuvo un “final feliz” para Weill, ya que se sigue representando debido a la fuerza de algunos de sus momentos, como las celebérrimas Bilbao-song y Surabaya, Johnny.

La llegada al poder del Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán de Adolf Hitler provocan la diáspora y el exilio de gran cantidad de artistas y autores cuyas creaciones eran consideradas decadentes o peligrosas para el nuevo orden que los nazis iban a diseñar e instaurar para el III Reich. En lo que a músicos se refiere, se señala a los desafectos como practicantes de la entartete musik (música degenerada) a erradicar. Entre ellos se encuentra Weill, por el mensaje ideológico de izquierdas de sus obras (especialmente las basadas en textos de Brecht) y por la tendencia degradada de su música (que flirtea con el cabaret y el jazz propio de la raza negra) junto con su condición judía, que le estigmatizaron definitiva y fatalmente para el nacionalsocialismo. De hecho el estreno en 1933 de Der Silbersee/El lago de plata (sobre textos de Georg Kaiser, 1878-1945, autor con el que ya había colaborado en 1928 en la ópera Der Zar lässt sich photographieren/El zar puede ser fotografiado) fue interrumpido por manifestaciones nazis en el teatro de Leipzig donde se representaba. En vista del ambiente hostil Weill, sin esperar apenas unas semanas desde el advenimiento del nuevo régimen, abandona junto a su mujer su país de origen, estableciéndose durante unos meses en Francia, donde compone la notable música escénica para la obra teatral de Jacques Deval María Galante, de la cual su Tango-habanera instrumental alcanzó fama en su versión para voz titulada Youkali. 

Tras su corta estancia francesa (donde el ambiente en esos años previos a la invasión eran de velada admiración hacia Hitler), el matrimonio Weill se traslada a Estados Unidos en 1935 reclamado por otro ilustre exiliado alemán, Max Reinhardt (1873-1943), que había sido invitado por Hollywood para dirigir para la gran pantalla la versión de su obra teatral basada en Shakespeare El sueño de una noche de verano. Su inmenso don para la escena le abrió puertas rápida y fácilmente al compositor, colaborando con grandes de la escena norteamericana, como Paul Green (Johnny Johnson, 1936), Maxwell Anderson (Knickerbocker holiday, 1938, con su célebre September song y Lost in the stars, 1949), Ira Gershwin (Lady in the dark, 1941), Ogden Nash (One touch of Venus, 1943), Elmer Rice (Street scene, 1947), Alan Lerner (Love life, 1948). Sus triunfos le convencen de abandonar el género operístico y centrarse en el musical americano y en afincarse en los Estados Unidos. 

Tras colaborar en revistas musicales para alentar a los soldados que iban a participar en la Segunda Guerra Mundial (Lunch time follies, 1942), el matrimonio Weill-Lenya solicita la nacionalidad norteamericana, que obtienen finalmente en 1943. “Todo el mundo intenta contribuir al enorme esfuerzo militar con sus propias fuerzas”, escribe por estas fechas el compositor a sus padres. También Weill deja su huella en largometrajes para los que compone la banda sonora original, como You and me/Tú y yo (para otro insigne exiliado del nazismo, Fritz Lang, 1938), Where do we go from here? (Gregory Ratoff, 1945) o One touch of Venus/Venus era mujer (William A. Seiter, 1948, de donde procede uno de sus grandes éxitos en América, Speak low).

De alguna manera se puede afirmar (y más escuchando los musicales de Weill, que si estuvieran escritos en alemán pasarían perfectamente como obras suyas de su periodo berlinés) que el género por excelencia nortemericano se kurtweillizó. Y a su vez sus escasas incursiones durante su etapa americana en los géneros más clásicos tendrían un inocultable aire a musical de Broadway del que ya Weill nunca se pudo desprender, como se puede apreciar en sus Cuatro canciones sobre poemas de Walt Whitman (1942-47), para barítono y orquesta.

Contrastando con la facilidad de Kurt Weill para adaptarse a la perfección a los distintos territorios de acogida, en cambio Bertolt Brecht fue siempre un inadaptado que, debido a su radicalidad política en tiempos en los que no se veía bien el exceso de significación ideológica ni de uno ni de otro signo, sufrió también la persecución, ya en exilio norteamericano, del Comité de Actividades Antiamericanas presidido por el senador Joseph McCarthy (1908-1957), fruto de la fiebre anticomunista de los años 50 y como consecuencia de la cual el dramaturgo alemán, junto a su colaborador musical en esos años tras el fallecimiento de Weill, Hanns Eisler, fueron purgados por su militancia izquierdista y expulsados de USA.

La meteórica carrera americana de Kurt Weill se ve desgraciadamente truncada por su repentina e inesperada muerte debida a un ataque cardíaco cuando contaba sólo con cincuenta años de edad y se encontraba en pleno apogeo creativo y enfrascado en la composición de un musical sobre Huckleberry Finn de Mark Twain con textos de nuevo a cargo de Maxwell Anderson y del que, no obstante, algunos fragmentos han alcanzado fama, como la canción This time next year. Una gran pérdida la de este titán de la composición del siglo XX, hijo del convulso tiempo que le tocó vivir y que, en palabras de Juan Lucas, “ejemplificó como ningún otro el punto de intersección entre la música culta y la popular en el siglo veinte”.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Este post está dedicado a C.L., con todo mi ánimo, aprecio y cariño.

Bibliografía

– Miguel Sáenz: “El universo musical de Bertolt Brecht. Introducción”. Fundación Juan March. Madrid, 2016.

– Juan Lucas: “Kurt Weill: Berlín, París, Broadway”. Fundación Juan March. Madrid, 2016.

barcode2-150

Ima0gen1

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

e6e9b28c-c0b3-396e-9ffb-41ac573971ed

A %d blogueros les gusta esto: