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Los titanes de la composición en el siglo XX (16 y 17): Bernard Herrmann y Nino Rota

Sí, no es un sacrilegio. En esta serie de posts dedicados a los más grandes compositores clásicos del siglo XX hay que dar una tardía pero merecida bienvenida a dos de ellos que son básicamente conocidos del gran público por su contribución a la música cinematográfica. Quizá sean, en justicia, los dos más importantes compositores de bandas sonoras de la Historia del Cine y por sólo eso tendrían bien ganado su acceso al Olimpo de este blog. Pero es que, por si no fuera suficiente, destacaron también en la música seria, con contribuciones camerísticas, sinfónicas, concertantes, operísticas muy a tener en cuenta, como iremos viendo.

FotorCreatedEn este post combinaremos ambas facetas de estos dos autores que, curiosamente, nacieron el mismo año (en 1911) y cuya trayectoria va ligada indisociablemente a dos titanes del Séptimo Arte (el norteamericano a Alfred Hitchcock y el italiano a Federico Fellini).

Bernard Herrmann (Nueva York, 1911-Los Ángeles, 1975)

Nacido en Nueva York de padres judíos emigrados de Rusia, de formación autodidacta, con apenas 23 años entra a trabajar en la cadena radiofónica CBS como compositor y director. Orson Welles recurre a él para sus adaptaciones teatrales a las ondas que causaron furor, como la de La guerra de los mundos, especialmente. De ahí pasa a ser en la década de los 40 el compositor fijo de Welles a partir de su primer y transgresor largometraje, Ciudadano Kane (1941), el debut simultáneo más espectacular de un director y compositor de cine.

En sus primeras décadas profesionales, el compositor combinó los campos teatrales, radiofónicos y cinematográficos con el de la música seria, cuya máxima expresión es su ópera Wuthering Heights/Cumbres borrascosas (1943-1951), sobre la novela gótica de Emily Brontë, de cuyo enfermizo y decadente mundo Herrmann se había empapado con algunos de sus trabajos para la gran pantalla, como The magnificent Ambersons/El cuarto mandamiento (Orson Welles, 1942), Jane Eyre (Robert Stevenson, 1943) o El fantasma y la señora Muir (Joseph l. Mankiewicz, 1947). De la mencionada ópera, ha pasado a formar parte del repertorio de las sopranos americanas el aria I have dreamt/He soñado.

Pero es con el inglés Alfred Hitchcock, en plena época de madurez y apogeo en el Hollywood de los grandes estudios de la década de los 50, con quien Bernard Herrmann encontró a su alter ego, colaborando en ocho largometrajes a lo largo de veinte años, en una milagrosa fusión de imágenes y música que nos han legado, con un buen número de  secuencias que han quedado grabadas para siempre en las retinas de generaciones cinéfilas. 

HerrmannDe fama huraña y poco sociable (en cierta medida como resultado de considerarse muy por encima de cualquier otro compositor de Hollywood, que nunca le trató como merecía su envergadura artística: sólo cinco nominaciones y un galardón por los Óscar, y por una de sus primeras partituras, lejos de sus obras de madurez: The Devil and Daniel Webster, dirigida en 1941 por William Dieterle), Hitchcock consiguió que Herrmann aceptara un papel como figuración especial en The man who knew too much/El hombre que sabía demasiado (1956). Son sólo tres planos los que le dedica, pero constituyen el momento culminante sobre el que gravita la película: la prodigiosa secuencia en el espectacular Albert Hall, sin diálogo, montada in crescendo con planos ensamblados perfectamente a la música (inolvidables el travelling lateral sobre la partitura de la obra y el plano subjetivo desde el punto de vista del percusionista enmarcando con sus platillos a Herrmann), donde el director muestra un apabullante dominio de la narrativa cinematográfica y del suspense y la progresión, alcanzando su cénit con el esperado golpe de platillos de la cantata The storm clouds del olvidado compositor australiano Arthur Benjamin (1893-1960), que dirige con pulso firme un motivado Bernard Herrmann.

De 1958 es la banda sonora con mayúsculas para la película por antonomasia, Vértigo. La dupla Hitchcock-Herrmann alcanzó en su cuarta colaboración en común las más altas cotas de simbiosis creativa que se ha dado en la Historia del Cine, con esta hipnótica historia de necrofilia, en la que el Scotty, atormentado con el recuerdo de Madeleine de la que no pudo evitar su suicidio por el vértigo a las alturas, recrea en otra mujer a su disposición pero a la que rechaza, Judy, su amor hacia ella en una relación más allá de la muerte. En la prodigiosa secuencia del motel, musical y climáticamente wagneriana (la envolvente melodía de Herrmann es puro Liebestod -Muerte de amor-, del Tristan e Isolda), Scotty le pide el último favor a Judy: que se recoja el pelo como Madeleine (en confesión de Hitchcock a Truffaut recogida en el fundamental libro de entrevistas El cine según Hitchcock, lo que el personaje interpretado por James Stewart le está en el fondo pidiendo a Kim Novak es que se quite las bragas para que el acto sexual se pueda consumar), que surge “de entre los muertos” (título del libro en el que se basa la película, y que fue empleado en la versión que se estrenó en España) para acudir hacia su ansioso pigmalion rodeada de un mágico halo proveniente del neón verde del exterior del motel y así el círculo de amor fou pueda quedar cerrado.

Otros momentos inolvidables de esta relación entre cineasta y músico son los temas compuestos para los títulos de crédito de apertura (ambos diseñados gráficamente por el gran artista Saul Bass, 1920-1996) de North by Northwest/Con la muerte en los talones (1959) y Psycho/Psicosis (1960), célebre también por el inesperado y transgresor motivo de los violines en sobreagudo para ilustrar la secuencia de ducha más analizada e imitada de la Historia del Cine.

Herrmann, en plenitud creativa, alterna las colaboraciones con Hitchcock, con otros largometrajes que quedarían grabados en el recuerdo de los espectadores, como sus aportaciones al género fantástico de ambientación mitológica al servicio del maestro de los efectos especiales stop-motion Ray Harryhausen (1920-2013), especiamente The 7th voyage of Sinbad/Simbad y la princesa (Nathan Juran, 1958), con su inolvidable fragmento del legendario marino luchando espada en mano contra el esqueleto animado, que se mueve a ritmo de xilofón, a la manera de la Danza macabra del compositor francés Camille Saint-Saëns (1835-1921).

La crisis entre los dos gigantes se inició con la no-banda sonora de The birds/Los pájaros (1963), creada sólo a base de sonidos grabados de viento, olas y el graznido de aves (y según alguna teoría, la ruptura se había iniciado en 1961 con Psicosis, otra descomunal columna sonora de Herrmann con la que el director, que había recomendado al compositor no incorporar música a la sorprendente secuencia de la ducha, se dio cuenta -celoso- de su error que nunca reconoció), y culminó con la afrenta que supuso para el compositor el rechazo que le hizo Hitchcock a su impresionante banda sonora compuesta para Torn curtain/Cortina rasgada (1966) y su inexplicable sustitución por una endeble partitura a cargo de un poco inspirado John Addison (1920-1998). Al parecer Hitchcock, deslumbrado tras visionar Blow up de Antonioni, le había sugerido a Herrmann adaptar su estilo al de los nuevos tiempos, con espectadores jóvenes y enérgicos, muy distintos a su audiencia tradicional. La respuesta del compositor fue dura y contundente: “Mira Hitch (…) tú no haces películas pop. ¿Qué es lo que quieres de mí? Yo no escribo música pop”. En el recuerdo de la relación que se empezaba a resquebrajar compone Herrmann, en su vertiente clásica, Ecos para cuarteto de cuerda (1965) obra en la que el compositor repasa con nostalgia el mundo plasmado en la que había sido la última colaboración entre los genios, Marnie/Marnie la ladrona (1964), recurriendo a temas musicales empleados en la película interpretada por Tippi Hedren y Sean Connery.

Distanciada su relación con Hitchcock (que musicalmente no volvió a sentirse cómodo con ninguno de los compositores a los que fue recurriendo, cuatro diferente para sus cuatro últimos largometrajes: el mencionado Addison, un Maurice Jarre demasiado sesenteroTopaz, 1969-, un academicista Ron Goodwin –Frenzy/Frenesí, 1972- y un bisoño John Williams –Family plot/La trama, 1976-), Herrmann es rescatado en sus últimos años por directores nostálgicos de la época dorada de Hollywood, como François Truffaut (Farenheit 451, 1966), Brian de Palma (Obsesión, 1975) o Martin Scorsese, para el que compone, poco antes de morir subitamente tras concluir la grabación de la música en el estudio, su inolvidable banda sonora -ahora sí cercana al pop…- para Taxi driver (1976) con su densa atmósfera de jazz y su inmortal y neoyorquino tema central para saxofón.

Incluso fallecido, Bernard Herrmann seguiría conquistando Hollywood con su modernidad y vigencia, en dos revisiones de bandas sinfónicas suyas: The cape fear/El cabo del miedo (Martin Scorsese, 1992 –remake del largometraje de J. Lee Thompson de 1962- película en la que Elmer Bernstein reorquesta y versiona prácticamente compás a compás la partitura precedente de Herrmann) y sobre todo, con el inolvidable tema silbado que Quentin Tarantino (director que cuida especialmente sus bandas sonoras) emplea como tema de la venganza en Kill Bill (2003) y que procede de La mariee était en noir/La novía vestía de negro (François Truffaut, 1968).

Nino Rota (Milán, 1911-Roma, 1979)

Nino Rota cursó estudios en Roma con maestros tan respetados como Alfredo Casella (1883-1947) e Ildebrando Pizzetti (1880-1968), lo que le reportó un poso clásico en lo orquestal y en lo vocal que marcará tanto su producción seria como cinematográfica.

Rota es recordado por memorables partituras para largometrajes de Mario Monicelli, Lucchino Visconti, Franco Zeffirelli, King Vidor, René Clément, Francis Ford Coppola y sobre todo, de Federico Fellini en diecisiete colaboraciones consecutivas a lo largo de veintisiete años, desde Lo sceicco bianco/El jeque blanco (1951) hasta Prova d’orchestra/Ensayo de orquesta (1978).

Der italienische Komponist Nino Rota 1979 in RomVinculado inicialmente al neorrealismo italiano (colabora con directores adscritos a tal corriente cinematográfica, como Renato Castellani, Mario Soldati o Alberto Lattuada) es con Fellini con quien Nino Rota alcanza su plenitud como compositor de bandas sonoras. Ahí están momentos impagables -hay decenas más- como los ritmos de mambo o la intensa música que acompaña las patéticas andanzas de la entrañable anti-prostituta en Le notti di Cabiria/Las noches de Cabiria (1957) hasta el positivo e inolvidable final en el que Giuletta Massina, mirando inesperadamente a cámara, y arropada por una inolvidable tema musical de Rota, suplica la comprensión y el cariño del espectador; la no-música (empleando sólo el viento y las olas, como poco después experimentarían Hitchcock y Herrmann con la columna sonora de Los pájaros) de la mágica y desoladora secuencia final de La dolce vita, con Marcello desaprovechando su última oportunidad para redimirse (1961); la machacona cancioncilla Bevete più latte, primero diegética (escuchándose y/o viéndose interpretar en la escena) y luego incidental, que constituye el núcleo de la surrealista y freudiana Le tentazioni del dottor Antonio (de la película de sketchs Boccaccio 70, 1962); el irresistible ritmo de swing del desenfrenado -mayo del 68 está ahí- episodio Toby Dammit (de Tre passi nel delirio/Historias extraordinarias, 1968); la frívola marcha de órgano que deviene en siniestro y caótico éxtasis durante el ostentoso y decadente desfile eclesiástico de Roma (1972) o la maravillosa ópera barroca en miniatura La fábula de la mantis religiosa que encontramos en ese prodigio de escenografía, vestuario, maquillaje, peluquería, fotografía y música que es la espectacular a pesar de excesiva Casanova (1976), la obra maestra total de Federico Fellini.

Fellini no volvería a ser el mismo tras el fallecimiento de Nino Rota (curiosamente algo parecido le pasó a Alfred Hitchcock cuando prescindió de su fiel Bernard Herrmann), y tras el altísimo nivel y compenetración mutua alcanzados en su última colaboración en común, dedicada al mundo de la orquesta, el director natural de Rímini, tras el inesperado fallecimiento del músico, que ya trabajaba en la partitura del siguiente film felliniano, recurriría desesperadamente a compositores como Luis Bacalov o Nícola Piovani tratando infructuosamente de dar continuidad al intransferible estilo ninorotiano en películas fallidas como La città delle donne/La ciudad de las mujeres (1980) o La voce della luna /La voz de la luna (1990), en las que Fellini denota el shock creativo que le supuso la desaparición de su compañero artístico durante tantos años. 

Pero no sólo para Fellini compuso Nino Rota inolvidables bandas sonoras. Por citar unas pocas muestras, quién no recuerda los valses de War and peace/Guerra y paz (King Vidor, 1956) o de Il Gattopardo/El Gatopardo (Lucchino Visconti, 1963); el lujoso entorno, la morbidez y el sol de la isla de Isquia en pleno mar Tirreno que inunda Plein soleil/A pleno sol donde el arribista Ripley maquina su repugnante plan (René Clément, 1959); el tema central de Romeo y Julieta (Franco Zeffirelli, 1968), versionado por grandes estrellas de la canción, etc.

El empleo y recreación de melodías tradicionales italianas es otro de los sellos personales de Nino Rota, pudiendo detectar en sus bandas sonoras el uso tanto diegético como incidental/transformado de ritmos populares, tarantelas, marchas, saltarellos, nanas, canciones. Por eso su música destila ese incomparable e inconfundible tipicismo pegado a la tierra. Quizás las más paradigmáticas sean la canción napolitana Bello paese mío, cuyo uso dramático y conductor de la trama en Rocco e i sui fratelli/Rocco y sus hermanos (Lucchino Visconti, 1960) impresionó de tal manera a Francis Ford Coppola que escogió para las dos primeras partes de su saga The Godfather/El Padrino precisamente a Nino Rota y le encomendó captar, como sólo él había sabido hacer, la esencia de ritmos y cantos italianos, para lo cual el compositor recurrió a las inolvidables canciones sicilianas Terra lontanaBrucia la terra para reflejar la nostalgia de los Corleone por su tierra natal.

En el campo de la música no cinematográfica, destaca Nino Rota por ser el autor de once óperas en las que se alternan temáticas (sainetes, comedias, dramas, tragedias), estilos (belcantistas en Il cappello di paglia di Firenze/El sombrero de paja de Florencia de 1955, bufos en La notte de un nevrastenico/La noche de un neurasténico de 1959, neorrealistas en Napoli milionaria/¡Nápoles millonaria! de 1977), donde el compositor demuestra un absoluto dominio del género y un conocimiento profundo de la tradición operística italiana (ahí encontramos la esencia de Rossini, Donizetti, Verdi, Mascagni, Leoncavallo, Puccini…), que revisa y renueva y en las que las melodías empleadas en películas o viceversa se entremezclan (en esta última ópera, que cierra el catálogo para la escena de Rota, encontramos melodías de Le notti di Cabiria, La dolce vita o Toby Dammit) otorgando a su producción una personalísima y compacta unidad.

Nino Rota, autor de  un catálogo clásico tan prolífico como el cinematográfico, experimentó prácticamente con todos los géneros, como la música de cámara, vocal, religiosa, ballets, sinfonías, obras para solista y orquesta, algunas de las cuales, con su personalísimo ritmo e inagotable don de la melodía, se han asentado en el repertorio de directores, intérpretes y orquestas.

Al igual que vimos con Bernard Herrmann, Hollywood tampoco fue especialmente generoso con Nino Rota, con sólo dos nominaciones por El Padrino y El Padrino 2, largometraje este último por el que finalmente consiguió la preciada estatuilla, aunque el músico romano, indignado, no acudiera a recoger el galardón. Porque la Academia había humillado al compositor al despojarle a última hora del premio que iba claramente a ganar por la primera parte de la saga basada en la novela de Mario Puzo, debido a una impugnación motivada en que el autor italiano había reutilizado temas de su propia autoría ya incluidos en una película previa, Fortunella (Eduardo de Filippo, 1958), recayendo finalmente el premio en el británico John Addison por Sleuth/La huella (Joseph L. Mankiewicz, 1972), curiosamente el músico al que había encargado Hitchcock la banda sonora de Cortina rasgada tras rechazar la partitura de Herrmann…

Indigno e injusto final profesional para el nivel superlativo de estos dos titanes de la composición y de las bandas sonoras para el cine del siglo XX. 

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Este post está dedicado a Messiana, fiel seguidora de este blog.

Bibliografía:

– José Mª Latorre: Nino Rota. S.A. Montesinos Editor, 1989.

– François Truffaut: Le cinèma selon Hitchcock. Alianza Editorial, 1974.

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3 comentarios el “Los titanes de la composición en el siglo XX (16 y 17): Bernard Herrmann y Nino Rota

  1. Messiana
    marzo 1, 2016

    Impresionante, como siempre nunca defraudas con tus post, jamas te cansas de leerlos una y otra vez. Es cultura pura y siempre sorprendes con datos ineditos. Gracias por ello.

  2. Lola Díaz-Ambrona de Llera
    mayo 24, 2016

    Estupendo. Me encanta cómo escribes e ilustras. Son geniales tus artículos, y muy currados. ¡Cómo controlas esas artes! Y se hace tan ameno, viendo y escuchando lo que tratas a medida que lo desarrollas…
    Gracias, te seguiré leyendo.

    • WordPress permite una maquetación muy cuidada a poco que te pongas. Muchas gracias por tus palabras y por leerme, Lola.

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