El Tema 8

El tema 8 es como el primer amor: no se olvida nunca.

Cuando Zemlinsky bailó el Tango de la Menegilda

Pocas cosas hay tan gratificantes para un melómano, mientras está escuchando con activa atención una obra musical de un compositor, que descubrir o intuir en ella la cita (insinuada, alterada, literal…) de un tema concreto de otro autor. Y no parar, una vez finalizada la audición de la pieza, de comparar y cotejar las dos melodías para comprobar si la cita es real o fruto de nuestra imaginación.

Citas, autocitas, guiños, homenajes…(1ª entrega).

Hay distintos tipos de citas. Pueden ser por razones de aprovechamiento puramente musical (descartando el plagio, por supuesto) de un motivo melódico ajeno que puede servir temática, estilística o estructuralmente al compositor citador para sus propósitos creativos (el uso del tercer movimiento íntegro de la Sinfonía nº2 “Resurrección” de Mahler, versionado compás a compás -y titulado exactamente igual: In ruhig fliessender Bewegung (En movimiento tranquilamente fluído)- junto a fragmentos de Debussy, Ravel, Stravinky, Boulez, etc. por Luciano Berio en su transgresora -hija de Mayo del 68- Sinfonía de 1969; el Capricho nº24 para violín de Nícolo Paganini, que fue “exprimido” por autores como Liszt, Rachmaninov o Lutosławski para sus respectivos estudio, rapsodia y variaciones). Pueden reconstruir el estilo de un admirado compositor o ser citas expresas de alguna de sus obras para conmemorar alguna efeméride relacionada con el citado (Pour le tombeau de Debussy, obra colectiva como homenaje al autor francés, formada por diez piezas a cargo de DukasRousselMalipiero, GoossensBartokSchmitt, FallaRavelSatie Stravinsky). Pueden ser por admiración hacia un compositor o porque alguno de sus temas se convirtió en un hit-parade de la época (célebres y magníficas son las transcripciones –Paráfrasis, Reminiscencias– para piano de Ferenc Liszt sobre motivos operísticos que arrasaban en el momento: NormaErnaniRigoletto, Il trovatoreDon Carlo, Simón BoccanegraAida, Rienzi Lohengrin, El holandés errante, Tannhäuser, Tristán e Isolda, Eugene Oneguin…). Pueden ser autocitas realizadas por ego, por comodidad (Rossini es conocido por la reutilización casi abusiva de alguna de sus exitosas melodías de ópera en ópera; Puccini ha sido acusado por algún maledicente de componer siempre la misma aria…) o por necesidad de afirmar su personalidad, libertad o independencia autoral en momentos de dificultad o críticas “rubricando” de esa manera sus obras (Bach, Schumann, Shostakovich recurrieron a una suerte de autógrafo musical en muchas de sus obras a manera de “marca de fábrica”). Y también puede ser como guiño irónico (Stravinsky cita así en su ballet Jeu de cartes temas de Rossini y Beethoven) e incluso como muestra de burla o desprecio hacia un colega (la cita más cruel de la historia de la música la realizó Bela Bartok en el Intermezzo interrotto de su Concierto para orquesta, mencionando de una manera humillante -esos metales que se mofan imitando una ruidosa carcajada- el tema de la invasión de la Sinfonía nº7 “Leningrado” de Shostakovich, obra que por aquellos años en que el compositor húngaro padecía su exilio en Norteamérica enfermo, en la penuria y sin apenas encargos, las orquestas de todo el mundo interpretaban -como su machacón tema- sin cesar).

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Federico Chueca (1846-1908)

La cita, para que pueda ser admitida como tal, lo ideal es que sea confesada por el autor citador, o que no haga falta hacerlo por lo evidente de la mención. Pero a veces ni se dispone de esa información ni el autor “fagocitador” reconoció su acto de simbiosis. Es entonces cuando hay que hacer un trabajo de prospección y cita-ficción, echando mano de datos cronológicos (por supuesto que la obra citada sea previa a la obra citante), temporales (que la obra citada haya podido ser razonablemente conocida por el compositor en el momento de la cita) o geográficos (una visita al país del autor mencionado por parte del citador que le hubiera podido facilitar el conocimiento de la pieza citada, puede resultar providencial), que avalen la hipótesis. Cualquier dato en principio insignificante puede ser finalmente la pieza que haga encajar el puzzle. Todo ello combinado con unas ciertas dosis de imaginación, fantasía, locura y sentido del humor…En esta primera entrega veremos un ejemplo de cita seguro que para muchos inédita, sorprendente y hasta podría decirse imposible.

Cuando Zemlinsky bailó el Tango de la Menegilda.

Alexander von Zemlinsky (1872-1942) fue un eminente y respetado compositor posromantico alemán del periodo de Entreguerras y notable operista (Érase una vez, La tragedia florentina, El enanoEl círculo de tiza…). zemlinskyA camino entre el ultracromatismo post-mahleriano y las tendencias atonales que empezaba a imponer la Segunda Escuela de Viena (Schoenberg, Berg y Webern), Zemlinsky es conocido también por haber pretendido en su momento a la deseada musa del cambio de siglo Alma Schindler (más nombrada como Alma Mahler por su matrimonio con el gran compositor Gustav Mahler, y que también tuvo relaciones sentimentales con lo más granado de la Viena finisecular: Klimt, Gropius, Werfel, Kokoschka…). El advenimiento del nazismo le hizo, por su condición de judio por parte materna, emigrar a Estados Unidos, donde murió sin pena ni gloria.

En su Sinfonietta, Op.23, compuesta en 1934, encontramos una de esas sorprendentes y fascinantes citas. Ni más ni menos que el motivo central que se desarrolla en el segundo movimiento de la obra, y que también había sido expuesto en el tiempo inicial de la pequeña sinfonía, es -agárrense- el Tango de la Menegilda, de la zarzuela La Gran Vía de Federico Chueca y Joaquín Valverde (con libreto de Felipe Pérez y González), estrenada en 1886. Por tanto, cronológicamente es perfectamente posible la cita.

300anos_372_01_gr¿Y temporal y espacialmente? ¿Cómo pudo conocer un compositor alemán esta “Revista lírico-cómica, fantástico-callejera en un acto” como denominaron sus autores la pieza? Pues resulta que Friedrich Nietzsche, el influyente pensador, filósofo y autor de la Teoría del Suprahombre, quedó asombrado al oírla en Turín, y así le escribió en 1888 a su amigo el hoy olvidado compositor Johann Heinrich Köselitz (1854-1918), que empleaba el pseudónimo de Peter Gast: “…Una importante ampliación del concepto opereta: opereta española. He oído dos veces La Gran Vía, una calle de Madrid. Algo que no es en absoluto susceptible de importación. Para ello hay que ser un granuja y un terrible individuo de instinto, y además solemne. Un terceto de tres solemnes gigantescos canallas, es lo más fuerte que he oído y visto, incluso como música, genial, imposible de clasificar…(obviamente se refiere Nietzsche al hilarante Trío de los Tres Ratas). El argumento mismo sólo puede concebirlo un granuja redomado, mil cosas que causan el efecto de juegos de manos, tan repentinamente aparece la canaille. Cuatro o cinco minutos de música que hay que oír…La bella Helena de Offenbach escuchada inmediatamente después palideció tristemente…Dura una hora exacta…“.

Y aquí y ahora empieza el proceso de recreación de la cita-ficción con unas gotas de imaginación, fantasía, elucubración y también con un necesario punto de inconsciencia aprovechando las coincidencias temporales y espaciales: no es del todo descabellado que Köselitz/Gast le recomendara a Zemlinsky (quien dirigió durante la primera década del siglo XX los más prestigiosos teatros de ópera y orquestas de Viena, donde precisamente la ópera Wallpurgis de Gast se representó a raíz de su estreno en 1903), recibiera la recomendación de escuchar La Gran Vía.

Anton Webern (izquierda) y Arnold Schoenberg (derecha) pasean por Barcelona

Anton Webern (izquierda) y Arnold Schoenberg (derecha) pasean por Barcelona

Aunque no nos conste la visita del compositor alemán a España ni su presencia en alguna de las muchas representaciones de las que del genial sainete castizo tuvieron lugar por la Europa de esos años, hay otro detalle que puede abonar la teoría Chueca-Zemlinsky: el autor de la Sinfonía Lírica se casó con la hermana de Arnold Schoenberg. Luego los dos compositores germanos eran cuñados. Y resulta que sí hay constancia de la presencia en territorio español del inventor del dodecafonismo en esos años próximos a la composición de la obra de Zemlinsky: el matrimonio Schoenberg residió durante ocho meses de 1932 en Barcelona, invitado por su alumno en Viena y Berlín, el gran compositor tarraconense Robert Gerhard (1896-1970), quien a pesar de alinearse con las vanguardias y corrientes musicales más avanzadas del momento, nunca renunció a su españolidad. Como muestra, ahí están sus adaptaciones de zarzuelas -bajo el seudónimo de Joan de Serrallonga, un bandolero catalán del siglo XVII- de Barbieri, Fernández Caballero o…¡¡Federico Chueca!!. Ya sólo haría falta recurrir a la cita-ficción para el empujoncito final: a la vuelta de su larga estancia en Cataluña, los cuñados se reunirían para hablar distendidamente de sus cosas, lo normal en estos casos…Schoenberg le comentaría a Zemlinsky que a través de Gerhard había conocido alguna obra del género de la zarzuela, quizá de Chueca…Zemlinsky se acordaría de que ya le había hablado el compositor Köselitz/Gast vía Nietzsche de una divertida y canalla obra de ambiente madrileño de ese mismo autor titulada La Gran Vía, de la que quizá Schoenberg habría visto alguna representación en Barcelona…Puede que le tarareara a su cuñado alguno de los pegadizos fragmentos de Chueca…Quizá Zemlinsky no pudiera evitar marcarse unos pasos de baile al son del irresistible Tango de la Menegilda

Why not…? Escuchemos con concentración los dos fragmentos, que esos sí que están ahí escritos, compuestos y disponibles para su audición y comprobación con total objetividad. Y ya verán cómo la coincidencia es asombrosa. Atiendan a la estrofa Cuando yo -sol si do-/vine aquí -sol si do-/lo prime -do si sol-/ro que al pe -do si sol-/lo aprendí -do si la-/fue a fregar –la do re-/a barrer la do re-/a guisar -re do la-/a planchar -re do la-/y a coser -re do si- (que empieza en el 00:50′) y su sorprendente semejanza con el tema principal a modo de habanera del movimiento central –Ballade– de la Sinfonietta de Zemlinsky con su tema de tres notas descendentes repetido también cinco veces (que arranca también en el 00:50’…).¡¿Ven como no puede ser casualidad?!.

Todo encaja a poco que se tire del hilo: Chueca-Nietzsche-Köselitz/Gast-Gerhard-Schoenberg- Zemlinsky…Demasiado bonito para ser casualidad y no ser una cita. ¿A que ahora no parece tan descabellada la teoría de que Zemlinsky bailara un tango al ritmo de la música de Chueca…?

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía:

– Friedrich Nietzsche: Correspondencia. Aguilar Maior. Madrid, 1989.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición en el siglo XX (3): Roberto Gerhard. Eltema8.wordpress.com, 2012.

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