Las treinta y cuatro bandas sonoras de Dmitri Shostakovich

Dmitri Shostakovich (1906-1975), al contrario que Sergei Prokofiev, no tuvo la suerte de colaborar con el mayor cineasta soviético de todos los tiempos: Sergei M. Eisentein (Octubre de 1927, como veremos más adelante, circula en su versión restaurada de 1962 con música añadida de otras obras de Shostakovich, con un criterio bastante cuestionable). Sí compuso bandas sonoras para películas de cineastas de cierto interés como Grigori Alexandrov, Leonid Trauberg, Grigori Kozintsev, Alexander Dovzhenko, Joris Ivens o Mikhail Kalatozov, si bien es poco bagaje para tantas partituras dedicadas a la gran pantalla. En cambio, desgraciadamente abundan las colaboraciones de circunstancias o alimenticias en panfletos propagandísticos a cargo de prescindibles directores de la irrelevancia de Friedrich Ermler, Albert Gendelshtein, Klimenti Mints, Mikhail Chiaureli, Grigori Roshal…

¿Pero por qué Shostakovich compuso tanta música de circunstancias para insustanciales películas indignas de su talento? Y es que Shostakovich  sacrificó gran parte de su tiempo y su ingenio en componer música para películas de un nivel artístico cuando menos discutible, pero que luego terminaría dignificándolas: de hecho muchas de ellas se siguen reponiendo por su banda sonora. Y lo hizo como una forma de ayudar (como concesión al Régimen, por obligación como buen ciudadano soviético, incluso por temor a las repFescalóresalias) a la propaganda, ya fuera de los Planes Quinquenales y otras Grandes Realizaciones Socialistas, de la Gran Guerra Patria contra el invasor alemán o japonés, o del culto a la personalidad del Líder y Maestro y de otros prohombres de la causa.

En Testimonio (Las memorias de Dmitri Shostakovich relatadas a y editadas por Solomon Volkov, publicadas en 1979), podemos leer en este sentido un párrafo revelador que nos puede dar una pista de la razón de porqué fue tan prolífico en este género: “A veces se me pregunta ¿cómo pudo usted participar en proyectos fílmicos, precisamente usted, tales como La caída de Berlín o El inolvidable año 1919? ¿E incluso aceptar premios por estas cosas tan indecorosas?… Ahora incluso me pregunto en ocasiones a mí mismo ¿cómo conseguí sobrevivir? Y creo que fue gracias a las películas». En su correspondencia con el musicólogo y amigo Iván Sollertinsky (1902-1944), el compositor redunda en esta línea: “Al igual que cuando escribo para el ballet, las partituras para el cine mantienen mis reflejos musicales a punto y mi técnica fresca y depurada… Cuando he completado una película, estoy preparado para trabajar en una sinfonía o en un cuarteto de cuerda.” Y efectivamente, a la vez que Shostakovich escribe bandas sonoras diríase de deliberada ingenuidad casi naif, poco inspiradas y compuestas como con rutinaria desgana para películas de dudosa calidad y de las que fue el primero en no sentirse orgulloso, pero que producen en él un efecto beneficioso, al mismo tiempo está escribiendo sinfonías, cuartetos, conciertos o lieder en los que sí pone todo su genio creativo y que sí dan la verdadera dimensión de su descomunal valía. Bandas sonoras de las que incluso algunos motivos musicales se permeabilizan y se trasladan a algunas de estas obras mayores de otros géneros más abstractos.

Un dato de especial relevancia es que en el catálogo de Shostakovich figuran trece números de opus como suites cinematográficas (Montañas de oro, Op.30A, El cuento del Pope y su criada Balda, Op.36A, Suite de La trilogía de Maxim para coro y orquesta, Op.50A, La joven guardia, Op.75A, Pirogov, Op.76A, Michurin para coro y orquesta, Op.78A, Encuentro en el Elba para coro y orquesta, Op.80A, Belinski para coro y orquesta, Op.85A, El inolvidable año 1919, Op.89A, El tábano, Op.97A, El primer escalón para coro y orquesta, Op.99A, Hamlet, Op.116A y Un año como una vida, Op.120A). Este interés dice mucho del aprecio que debían despertar en el compositor, si no todas, al menos algunas de sus bandas sonoras originales. Como Shostakovich declararía a la revista especializada Literaturnaya Gazeta: “La música de cine no sirve únicamente para ilustrar la acción, sino también para añadirle una dimensión totalmente nueva, que a menudo discurre contrapuntísticamente con lo visual e incluso mezclándose con ello”. 

A finales de 1923, y para costearse los estudios musicales y contribuir a los gastos familiares, Shostakovich se emplea durante dos años como pianista de acompañamiento de películas mudas en los cines Svietlaia Lenta, Splendid Palas y Piccadilly de la entonces Petrogrado. Seguía atentamente la película, mientras con sus improvisaciones al piano cubría la acción que acontecía en pantalla. Fueron años de penurias e incomodidades, interpretando en desvencijados pianos en salas de cine con condiciones lamentables, pero que le servirían al joven Dmitri para cogerle el pulso al séptimo arte. Pero el esfuerzo valió la pena. En palabras del director de orquesta Nikolai Malko (1883-1961, que estrenaría la obra que daría a conocer a Shostakovich en todo el mundo: la Sinfonía nº1 de 1926), el compositor tuvo dificultades en conseguir su primer encargo para música de largometrajes. Pero una vez consagrado como músico, tanto los directores escénicos como de cine se lo disputaban para contar con él para dignificar sus obras. Y este primer encargo, de los muchos que a continuación vendrían, fue La nueva Babilonia.

La nueva Babilonia, Op.18 (Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, 1928-9)

En 1921 Grigori Kozintsev (1905-1973) y Leonid Trauberg (1902-1990) impulsaron junto al también cineasta Sergei Yutkevich y al escritor Serguei Krijistky, la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico), movimiento de vanguardia que fomentaba la experimentación para hallar nuevas fórmulas en torno al cine incorporando nuevos elementos narrativos (partiendo de las teorías de Kulechov y de Meyerhold) procedentes del music hall y el circo, dando un nuevo valor a los decorados y concediendo una gran importancia a los actores. Recogieron influencias del Expresionismo alemán y de la Comedia del Arte italiana, jugando con la burla y la pantomima, y cuidando el gesto del actor ante la cámara. El Manifiesto del Excentricismo fue publicado en 1922.

En 1928 la productora Sovkino acomete la producción de La nueva Babilonia encargando la dirección a Kozintsev y Trauberg y su banda sonora al joven Shostakovich. La película muda narra las vicisitudes de Louise, vendedora del establecimiento de grandes almacenes del nombre que da título al film, y el soldado proveniente del campo Jean, durante los sucesos de la Comuna de París. En pleno auge de la guerra Franco-Prusiana, las tropas de Prusia avanzaban sobre la capital francesa. Ante la inminente invasión de París, el gobierno francés se apresuró a pedir una tregua, lo que pronto dio lugar a la capitulación total. El orgulloso pueblo francés, avergonzado por la pusilánime reacción de su gobierno, se alzó enfurecido. El directorio sustituto, la Comuna, duró menos de dos meses en el poder (del 18 de marzo al 28 de mayo de 1871), y sus líderes fueron al poco tiempo fusilados.

Kozintsev y Trauberg pretendían narrar un hecho histórico real para exaltar, por analogía, la Revolución de 1917, y así situan la acción en la época de la proclamación de la Comuna de París. Estos hechos son considerados por los historiadores como uno de los principales antecedentes de la Revolución Rusa, al ser el primer ejemplo histórico en el que el estado es abolido y el proletariado toma las riendas del poder.

La película se estrena el 18 de marzo de 1929 y cosecha un sonoro fracaso. Tras las dos primeras proyecciones, la banda sonora original de Shostakovich es reemplazada por éxitos musicales del momento. Recoge Shostakovich/Volkov con amargura en Testimonio: «Las películas no han significado para mí nada más que problemas, empezando por la primera… No estoy hablando del lado artístico, que también. Pero mis problemas en el sentido político comenzaron con La nueva Babilonia. Cuando fue exhibida por primera vez, el KIM (Juventudes Internacionales Comunistas, la división para los jóvenes de la III Internacional Comunista, Komintern) se interpuso y la consideró contrarrevolucionaria«.

De izquierda a derecha y delante: Grigori Kozintsev, Dmitri Shostakovich y Leonid Trauberg. Detrás, el operador de cámara Andrei Moskvin

En 1976 Gennadi Rozhdestvenski encuentra la partitura original escrita para el film, y a partir de entonces vuelve a imponerse como música indisociable de la película. En declaraciones del director de orquesta (que tan impagable labor ha realizado para la recuperación y divulgación de partituras de Shostakovich) al musicólogo José Luis Pérez de Arteaga, el compositor: «…tuvo sus más y sus menos con algunos directores de cine, pero nunca dejó de interesarse por una expresión artística que le permitía una experimentación casi continua«. Y con La nueva Babilonia Shostakovich había iniciado esa andadura.

Sola, Op.26 (Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, 1930-1)

Sola, nueva película semimuda de Kozintsev y Trauberg (en el metraje priman los subtítulos, pero también consta de diálogos añadidos en postproducción), narra la historia de una maestra que es destinada a la remota Altai (entre Kazhakstán y Mongolia) para educar a los niños de la aldea. La gente del pueblo recela de la profesora y de las enseñanzas que pueda inculcar a los niños, y le hacen la vida imposible. En una primera versión la maestra acababa suicidándose por el vacío y la presión de los lugareños; pero Kozintsev y Trauberg fueron obligados por las autoridades a suavizar el amargo final. En la versión definitiva del guión, la gente de Altai acaba comprendiendo los valores que la profesora quiere fomentar a los niños y a su vez  la maestra acaba apreciando el carácter social de su trabajo y la naturaleza de la vida sencilla y adaptándose con disciplina a las sanas costumbres del lugar. Los co-directores ya habían innovado y experimentado lo suficiente con La nueva Babilonia y su nueva película corría de nuevo el riesgo de ser etiquetada como formalista o contrarrevolucionaria. La NEP (1921-9, Nueva Política Económica o Capitalismo de Estado con que se había conseguido revertir la crisis en la que se encontraba sumida Rusia a causa de las guerras civil y mundial) ya había tocado a su fin y el clima político estaba cambiando y pronto este tipo de transgresiones acabarían siendo inaceptables. 

En Sola Shostakovich sigue experimentando con el nuevo medio (en un vídeo más adelante compartido con la entrada correspondiente al largometraje Las amigas veremos también cómo empleó el theremin en Sola), como se puede apreciar en el sorprendente fragmento de su banda sonora en el que encontramos reminiscencias del despertar de Kovalev en La Nariz de unos años antes y que preludia el éxtasis de los amantes Katerina y Sergei en Lady Macbeth de Mtsensk del año siguiente, con el uso onomatopéyico de los instrumentos de metal. Sola ya anticipa además la irrupción del cine sonoro, con el uso experimental de efectos que tratan de paliar con sonidos de la vida cotidiana lo que ya pedía a gritos el tránsito al cine sonoro: despertadores, trinos de pájaros, ruido de la calle, coches de caballos, máquinas de escribir… Frente a la envergadura y dimensiones casi sinfónicas de su partitura para La nueva Babilonia, Shostakovich va habituándose al séptimo arte, adoptando una mayor concisión en sus ideas musicales para adaptarlas con más ductilidad a los distintos planos y secuencias y simplificando así la tarea de montaje. Sola supuso también la primera ocasión en que Shostakovich compuso una canción original para una película, con el poco premonitorio título, viendo lo que iba a venir en breve, “Qué buena será la vida”.

Montañas de oro, Op.30 (Sergei Yutkevich, 1931)

La tercera composición de Shostakovich para el medio audiovisual (y primero de los tres largometrajes en los que director y músico trabajaron juntos) fue para la película ya sonora de Sergei Yutkevich (1904-1985), que se inspiraba en la huelga de la acería de Putilov (Krutilov en el largometraje), acontecida en San Petersburgo unos pocos días antes de la matanza de 1905 (y que constituiría el programa oficial de la Sinfonía nº11“1905″, Op.103 de 1957 del compositor, aunque según Volkov el mensaje oculto de dicha sinfonía es la feroz represión de la Revolución Húngara de 1956, sofocada por las tropas de la URSS…), centrándose en el mezquino plan de los capataces de la fábrica de tentar al ingenuo trabajador Piotr con sobornos y favores para que disuada a sus compañeros de ir a la huelga. Al final, por supuesto, Piotr acaba por comprender las razones de sus camaradas, uniéndose a ellos en sus justas reivindicaciones.

En Montañas de oro todavía es patente el tránsito del cine mudo al sonoro y de ahí que los diálogos sean aún mínimos, lo que le permitió a Shostakovich desarrollar extensas ideas musicales. En los albores del sonoro en la URSS, las escenas se rodaban previamente sin sonido y en el estudio se incorporaban posteriormente a la cinta la música, voces en off, efectos de audio y diálogos para armar las bandas sonoras a sincronizar con la imagen previa. Se trata de una partitura muy ambiciosa, destacando la inclusión de secciones para órgano concertante y orquesta, armónica y guitarra hawaiana (ukelele).

Como anécdota, un tema musical utilizado en la película (en la secuencia del banquete, a modo de fanfarria tras el brindis) lo volverá a emplear Shostakovich en su sorprendente ópera bufa Rayok (1957), según van subiendo al estrado los distintos jerarcas culturales para exponer a los compositores los principios del Realismo Socialista y los obedientes súbditos que asisten a la reunión les van recibiendo con vítores.

Sería la primera vez que el compositor decidiese arreglar una suite de una partitura cinematográfica suya, aunque no incluyó en ella la canción “Si yo tuviera montañas de oro”, que había obtenido una gran popularidad desde el estreno. 

El contraproyecto, Op.33 (Friedrich Ermler y Sergei Yutkevich, 1932)

La película, dirigida conjuntamente por Friedrich Ermler (1898-1967, agente al servicio de la Cheka, organización de inteligencia creada en 1917 para erradicar todo acto desviacionario y contrarrevolucionario) y Yutkevich, que exaltaba el sacrificio y el esfuerzo de los ciudadanos que trabajaban con denuedo en pro del socialismo, obtuvo un gran éxito. El largometraje (que en ocasiones también se menciona como El encuentro/El hombre que he vuelto a encontrar) narraba cómo las heróicas fuerzas del orden público soviéticas se encargan de doblegar a unos desafectos operarios de una fábrica de Leningrado en su intento de paralizar y sabotear la producción.

En 1932 ya se había establecido con pulso de hierro el carácter político del cine soviético, siguiendo las consignas de Stalin, que dándose cuenta de las inmensas posibilidades que el séptimo arte tenía de articularse como elemento propagandístico del ideario político y social que consolidara y exportara las virtudes del Estado Soviético, acababa de afirmar: “El cine ayuda a la clase trabajadora en el espíritu del socialismo, a organizar a las masas para la lucha por el socialismo y a elevar su nivel cultural y su capacidad de lucha política”.

Shostakovich emplea en la banda sonora instrumentos para recrear el sonido de la maquinaria de las fábricas: las ondas Martenot, sirenas, silbatos para ilustrar el frenético ritmo de trabajo de los obreros. Un fragmento musical de El contraproyecto, la canción que acompaña los títulos de crédito, En la fría mañana (cuyas estrofas -escritas por el poeta Boris Kornilov asesinado durante las purgas de Stalin en 1938- abundaban en el elogio del stajanovismo de los buenos operarios del proletariado: «…el país saluda al nuevo día con el ajetreo del trabajo«) y que se repite en diversos momentos del minutaje de la película, alcanzó rápidamente una popularidad inmensa, aunque no exenta de polémica. El compositor Alexander Cherniavsky (1871-1942), desconocido hasta la fecha, había publicado en 1895 una canción de melodía parecida y tras el éxito fulgurante de la música de la película, no dudó en acusar a Shostakovich de plagio. El prestigioso catedrático de composición y orquestación Maximilian Steinberg (1883-1946, yerno de Rimsky-Korsakov y profesor de Shostakovich en sus años del conservatorio de Leningrado entre 1919 y 1930) intentó mediar y la demanda se resolvió amistosamente, aunque en términos aún hoy no suficientemente aclarados.

La canción encontró éxito incluso fuera de la URSS: en Gran Bretaña, con el título de Un saludo a la vida y en Francia como La canción de los jóvenes trabajadores. En 1943 fue empleada en el musical patriótico americano  Thousands Cheer/El desfile de las estrellas (George Sidney). En 1945 fue adaptada como himno de la Organización de Naciones Unidas y publicada por Am-Rus Music Corporation. Incluso en Suiza se llegó a utilizar como marcha nupcial. 

En 1948 el compositor incluyó una versión orquestal de la canción En la fría mañana en la banda sonora de Michurin, Op.78 de Alexander Dovzhenko. Y en 1959, Shostakovich (que, como se aprecia, siempre tuvo un cariño especial a esa melodía…para no haber sido de su autoría) la retomaría para una de las canciones de Lidochka en su opereta Moscú, distrito Cheremushki, Op. 105, llevada al cine en 1963.

El cuento del Pope y su criada Balda, Op.36 (Mikhail Tsekhanovsky,1934-5)

Escribe Shostakovich a través de Testimonio: «Compuse dos óperas breves para Tsekhanovsky. Se catalogaron como música para películas de dibujos animados, pero en realidad los films se realizaron a partir de mi música y eran verdaderas óperas en pequeño. Había una gran cantidad de música. Por desgracia, toda ella se ha perdido«.

La primera fue El cuento del Pope y su criada Balda, con libreto del mismo Shostakovich a partir de un cuento de Pushkin.  Sería no tanto un cuento para niños como una sátira mordaz para adultos. La técnica de Mikhail Tsekhanovsky (1889-1965, cineasta que había rodado en 1931 la película animada Pacific, sincronizada a partir de la célebre quintaesencia del «maquinismo» en música, el Pacific 231 de Arthur Honegger) era animar a partir de la partitura preexistente: la imagen por tanto sometida a la música. En palabras del director Tsekhanovsky, recogidas en la biografía “Shostakovich. Su vida, su obra, su época“ del compositor Krysztof Meyer (1943): «Me entusiasma colaborar con Shostakovich (…). Un joven extraordinario. Muy concienzudo, con muchas cualidades (…). Trabaja con una rapidez increíble (…). Un verdadero artista, un auténtico maestro (…). Ahora ya no puedo hacer nada mediocre. Tengo que hacer algo que no sea peor que su música. Lo que veamos en la pantalla no puede quedar detrás de la música, ni en ritmo ni en color«.

En septiembre de 1934 se iniciaron los trabajos de producción y en noviembre la partitura ya estaba muy avanzada por parte de Shostakovich. Inicialmente la ópera era para gran orquesta, pero tras indicaciones de Tsekhanovsky el compositor accedió a reducir la plantilla orquestal de la obra. Sin embargo el ritmo de los estudios de animación empezó a acumular retrasos, hasta que finalmente en 1935 la filmación se paralizó con mucho menos material animado que toda la música de la ópera ya compuesta, unos 75 minutos.

Shostakovich, que tenía gran cariño por esta partitura (con hechuras mussorgskyanas o del Stravinsky de Mavra, en el uso de la temática musical folclórica y de la rusticidad de los números danzables), confeccionó una suite para orquesta con extractos de la música original. Posteriormente la película se quemó durante la 2ª Guerra Mundial, y sólo se salvaron  escasamente 3 minutos de metraje de la escena del mercado. El director de orquesta Gennadi Rozhdestvenski reencontró la partitura en 1979 y la reconstruyó y llevó al disco.

Amor y odio, Op.38 (Albert Gendelshtein, 1934)

Amor y odio de Albert Gendelshtein (1906-1981), está protagonizada por las mujeres de un pueblo minero del Don (Ucrania) durante el año 1919, que tienen que valerse por sí solas mientras los hombres de la aldea se van a luchar con el Ejército Rojo en pro de la revolución bolchevique. El Ejército Blanco al mando general Denikin se apodera entonces del pueblo y las mujeres son obligadas a trabajar en la mina en condiciones muy duras. Ante el empuje enemigo para recuperar la aldea, y antes de abandonar el pueblo, Denikin ordena destruir la mina, pero las bravas mujeres se unen para evitarlo mediante una acción guerrillera.

La película fue rápidamente olvidada después de que el director fuera acusado (uno más del entorno de Shostakovich) de contrarrevolucionario durante las purgas de Stalin y quedara desde entonces relegado a la realización de documentales: de hecho a partir de Amor y odio Gendelshtein sólo dirigió una película más de ficción, Lermontov (1943).

Musicalmente, Shostakovich compuso una inspiradísima, compleja y variada partitura, con enérgicos coros en ritmo de marcha para acompañar al Ejército Rojo que parte hacia el frente de batalla; expresivos coros de las aldeanas para manifestar los sentimientos y nostalgias por sus maridos; música con pulso y tensión para las secuencias de acción; música irónica sonando diegéticamente en pantalla a través de una gramola para retratar y ridiculizar al general enemigo; música casi circense para las secuencias de entretenimiento de los soldados en el teatro de variedades, etc.

Como curiosidad, Amor y odio se estrenó fuera de la URSS en París en 1936, en un programa doble junto al polémico documental de Luis Buñuel, Las Hurdes, tierra sin pan (1932), que había sido censurado en España por el Gobierno de la República, como resultado de las airadas protestas de Gregorio Marañón, tras su estreno en el Palacio de la Prensa de Madrid.

La juventud de Maxim, Op.41 (Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, 1934)

La nueva película del tándem Kozintsev-Trauberg narra la vida de Maxim, un joven e ingenuo obrero que pierde a su amigo Andrei, fallecido en un accidente debido a las malas condiciones de trabajo en una fábrica en la Rusia zarista. Una nueva muerte, pocos días después, de otro operario despierta la conciencia proletaria de los obreros, que optan por manifestarse, pero son reprimidos con dureza por la guardia zarista y Maxim se ve implicado en los altercados y detenido. En la cárcel conocerá a un líder del partido socialista arrestado en esos mismos sucesos, aleccionándole en la toma de conciencia revolucionaria e implicándose en la causa bolchevique una vez liberado. 

A partir de esta fecha, los directores renunciarían al estilo de vanguardia que les había caracterizado hasta entonces y que preconizaba la FEKS y sus postulados excéntricos, decantándose a su pesar por el realismo y la realidad soviética contemporánea. Su elección de héroes positivos se manifiesta en el personaje principal que encarna el proletariado revolucionario, combatiente ejemplar antes, durante y después de la Revolución de Octubre y que iniciaría la trilogía que años más tarde recibiría conjuntamente el Premio Stalin.

Destaca la secuencia inicial de la carrera de coches de caballos por la nieve, a ritmo desenfadado de can-can y cuyo tema sería reutilizado por Shostakovich en la década de los 50 en su opereta Moscú, distrito Cheremushki, Op. 105. Si bien el motivo musical más celebrado de la banda sonora de La juventud de Maxim es la canción a modo de serenata que entona el protagonista, que aparece ya en el prólogo de la película y que se repetiría en las otras dos partes de la trilogía de Kozintsev y Trauberg.

Las amigas, Op.41a (Lev Arnshtam, 1934-5)

Las amigas (sobre unas compañeras enfermeras durante la Guerra Civil Rusa de 1917-1923) es la primera de las cinco colaboraciones de Shostakovich con Lev Arnshtam (1905-1979), sin contar con el trabajo que había desempeñado como supervisor del montaje de sonido en Montañas de oro (1931). La amistad del compositor con el cineasta, que se mantuvo hasta sus últimos días, se inició a finales de los años 20. Arnshtam trabajaba como acompañante de piano en los montajes escénicos de la prestigiosa compañía de teatro de Vesevolod Meyerhold (1874-1940). Al ser reclutado para el servicio militar, Arnshtam recomendó a Shostakovich para sustituirle en su puesto, poniéndole en contacto con el dramaturgo. Su relación profesional cristalizaría con la música incidental que el joven Dmitri compondría en 1929 para La chinche, Op.19 de Meyerhold.

Narra Shostakovich en sus memorias una triste anécdota en relación con la película y que marcaría la primera de las muchas pérdidas de allegados que sufrió el músico durante el Gran Terror stalinista: «Cuando estábamos haciendo Las amigas, «Pravda» publicó una lista con catorce personas que habían planeado la muerte de Kirov (el destacado político bolchevique cuyo asesinato el 1 de diciembre de 1934 desencadenó las purgas). Raya Vasileyeva, la guionista de la película, estaba en esa lista. ¿Qué tiene que ver el guionista con el compositor? Nada. ¿Qué tiene que ver Raya Vasileyeva con el asesinato de Kirov? Nada, pero sin embargo fue fusilada». Conviene no olvidar que Shostakovich padeció muy de cerca las purgas de Stalin: en estos años fueron detenidos o envíados a distintos campos de concentración su hermana Marusia y su marido, el físico Ksevolod Freedericksz; su suegra y astrónoma Sofía Varzar; su tío el poeta Alexei Potriovsky (libretista del ballet El arroyo luminoso)…

La ambiciosa banda sonora incluye secciones para cuarteto de cuerda (el tema de los títulos de crédito será retomado por el compositor en el primer movimiento del Cuarteto nº1, Op. 49 de 1938), coro de niños, armonio, órgano y orquesta al completo. Enlazamos a una curiosa sección (junto a un fragmento de otro largometraje, Sola en el que también Shostakovich emplea el theremin, en esta ocasión para describir el inicio de una tormenta de nieve) de esta película en la que el compositor incluye una delirante versión de La Internacional escrita para el instrumento musical electrónico inventado en 1919 por el ruso Leon Theremin (1896-1993).

El regreso de Maxim, Op.45 (Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, 1936-7)

Continuación de la saga sobre Maxim, que se sitúa en verano de 1914. Un diputado bolchevique de la Duma (integrada principalmente por representantes de los grandes terratenientes, de la burguesía y del clero) interpela al Gobierno sobre el despido de trabajadores de una empresa en huelga. La organización del partido envía a la fábrica a Maxim, que acaba de regresar del exilio, para apoyar al comité de huelga. El oficinista Dymba, acusado de haber divulgado el secreto, es despedido y se venga hiriendo a Maxim. La fábrica se declara en huelga y estallan las manifestaciones en la calle. Los cabecillas, entre ellos Maxim, son llevados ante un consejo de guerra. Es el 1 de agosto de 1914 y toda Rusia entra en guerra contra Alemania: es la 1ª Guerra Mundial y Maxim es llamado a filas.

Destaca musicalmente la balada de Maxim, ya presentada en La juventud de Maxim, y el galop que acompaña la partida de billar del protagonista contra uno de los jefes de la fábrica. Y sobre todo el uso por los obreros de Varshavianka/La Varsoviana (1883), canción popular del movimiento obrero polaco contra la opresión zarista rusa, que en 1933 sería adoptado como himno anarquista español y conocido comúnmente como ¡A las barricadas!.

Los días de Volochayev, Op.48 (Giorgi y Sergei Vasilyev, 1936-7)

La película, filmada por los hermanos Vasilyev, Giorgi (1899-1946) y Sergei (1900-1959), se desarrolla en el contexto del conflicto ruso-japonés iniciado en 1918 que concluiría con la retirada japonesa de Siberia en 1922. En concreto la historia se centra en el año 1921, y la valiente actuación de un destacamento del Ejército Rojo que con la ayuda de las guerrillas siberianas adeptas a la causa, logran resistir y vencer a las fuerzas japonesas aliadas con el Ejército Blanco ruso.

Shostakovich utiliza en la banda sonora para caracterizar a los enfrentados personajes de uno y otro bando canciones originales niponas, en oposición y contraste a los cantos populares que entonan los soldados rusos camino de la batalla (y en la emotiva secuencia del armisticio final de la guerra, que cierra la película), así como una grotesca y paródica marcha pentatónica a la manera japonesa para describir a los enemigos, por otro lado curiosamente nunca demasiado mal tratados a lo largo del metraje de la película, destacando varios momentos de humor, camaradería y nobleza militar entre los oficiales y tropa de ambos ejércitos.

El distrito de Viborg, Op.50 (Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, 1938)

En El distrito de Viborg, tercera parte de la trilogía de Maxim, el protagonista es nombrado comisario del Banco del Estado y debe familiarizarse con los mecanismos financieros. Aunque Maxim trabaja con empeño en su nuevo puesto laboral, unos desafectos empleados de la entidad intentan sabotear su trabajo escondiendo documentos importantes. Dymba, el reaccionario que boicoteaba a Maxim en la anterior entrega de la trilogía, incita a los ingenuos obreros a destruir los depósitos de vinos. Maxim recibe la orden de parar este complot. Los saboteadores son detenidos. Maxim impide al grupo de oficiales zaristas ejecutar un atentado contra Lenin el día de una inauguración. Mientras los alemanes atacan la joven república soviética por Viborg, Maxim deja el banco para empuñar las armas.

Uno de los temas musicales de la película, en la secuencia de la confiscación por parte del pueblo de los contenedores de bebidas que llegan al puerto de Viborg, será reutilizado por el compositor en el pegadizo can-can de una de sus obras posteriores: Moscú, distrito Cheremushki, Op. 105 (1958).

En 1941 se le concede a Shostakovich el premio Stalin (1ª clase) por la trilogía de Maxim, dirigida por Kozintsev y Trauberg. Hasta 1961 Shostakovich no autorizó a su amigo especializado en estos menesteres, Lev Atovmian a preparar la suite correspondiente (Suite de La trilogía de Maxim para coro y orquesta, Op.50A) en la cual no se incluyó material de El distrito de Viborg, seleccionándose en su lugar dos piezas pertenecientes a la posterior El Inolvidable Año 1919 (1951).

Los amigos, Op.51 (Lev Arnshtam, 1938)

Los amigos, en palabras de Shostakovich recogidas en Testimonio, «era una película sobre Betal Kalmykov (1893-1940, prominente político comunista de la república de Kabardia-Balkaria, limítrofe con Georgia), famoso en aquellos tiempos. Fue señalado enemigo del pueblo pocos años después. Y toda la gente que había trabajado en el largometraje tembló de pánico«.

Se trata de una austera banda sonora, con un considerable despliegue orquestal con conseguidos momentos de acción para cubrir las batallas y secuencias de acción y de masas que se suceden a lo largo de la película, sin olvidar el uso de temas del folclore de la república rusa donde se desarrolla la historia.

La soprano Galina Vishnevskaya (1926-2012) publicó en 1984, diez años después de ser expulsada de la URSS junto a su marido, el violoncellista Mstislav Rostropovich (1927-2007), un virulento libro de memorias (Galina) en el que arremete ferozmente contra el stalinismo y el corrupto sistema soviético: «Durante muchos años, en las reuniones partidistas, los niños pronunciábamos al final de los discursos <gracias, camarada Stalin>. Y durante mucho tiempo lo vimos en las pantallas cinematográficas, lo escuchamos en los teatros y a través de los altavoces. Creíamos que Stalin era la más perfecta encarnación del hombre sobre la Tierra. Y nuestros cerebros estaban tan lavados, que creíamos que sin Stalin estaríamos perdidos«.

El gran ciudadano (1ª parte), Op.52 (Friedrich Ermler, 1937-8)

Nueva película de propaganda dirigida por el agente de la predecesora del KGB, Friedrich Ermler, El gran ciudadano reconstruye, en sus dos entregas y a su manera, los hechos que provocaron el inicio del Gran Terror stalinista: el asesinato del político comunista Sergei Kostrikov, «Kirov» (1886-1934, llamado Shakov en el largometraje). En la ficción cinematográfica, el crimen es perpetrado por unos terroristas contrarrevolucionarios y enemigos del pueblo a los que finalmente se descubre, detiene y ajusticia. Aunque hoy en día se sabe que la realidad no fue así y que fue el propio Stalin el que ordenó la muerte del antiguo jefe del Partido Comunista, a quien consideraba un adversario en potencia para su carrera y que el falso atentado supuso una artera excusa para desplegar a partir de entonces una feroz purga contra todo el que supusiera un obstáculo para sus fines.

Shostakovich recurrió a temas propios de películas anteriores, y así es curioso el uso de la serenata de Maxim (el personaje aparece en el largometraje de Ermler) que había sido compuesta para la trilogía de Kozintsev y Trauberg y empleada en ella con profusión. Igualmente reempleó el can-can que se escucha en la secuencia de la confiscación de las bebidas en el puerto de El distrito de Viborg, y que, como vimos será adaptado para Moscú, distrito Cheremushki (1958).

El hombre del fusil, Op.53 (Sergei Yutkevich, 1938)

El hombre del fusil (tercera y última colaboración entre Shostakovich y Yutkevich, co-fundador de la FEKS), es uno de los ejemplos más representativos del subgénero kinoleniana (que es como se conoce a las películas inspiradas en la figura de Vladimir Ilich Ulianov, «Lenin»). Narra el encuentro de un soldado raso con el mismísimo Lenin, y que le sirve de catarsis a aquel para la toma de conciencia en la causa revolucionaria. 

Shostakovich estudió el cancionero revolucionario para el tema principal de la película (Las nubes se alzaban pesadas). En esta época el compositor trabajaba en la idea de una sinfonía programática inspirada en el poema épico de Vladimir Mayakovsky escrito en 1924 en honor a Lenin (1870-1924); si bien esa sinfonía nunca llegaría a concretarse y sus bocetos fueron en consecuencia incorporados a la película de Yutkevich.

Con el Deshielo tras la muerte de Stalin, la producción de películas con este tipo de temática se revisó y así en muchas de ellas se procedió a eliminar de su metraje toda secuencia que mostrase a Josef Stalin junto a Lenin. Como consecuencia de los nuevos montajes, algunos fragmentos que Shostakovich había escrito para El hombre del fusil (no obstante, una de las más irrelevantes aportaciones del músico a la gran pantalla) se perdieron irremediablemente. 

El gran ciudadano (2ª parte), Op.55 (Friedrich Ermler, 1939)

La segunda parte sobre la versión stalinista (con el difícil objetivo de exculparse y lavar su conciencia…) para la gran pantalla del asesinato del dirigente comunista Kirov recibió en 1941 el  premio Stalin (1ª clase), como no podía ser de otra manera. Shostakovich compusó poca música para la película, aunque parte del material (la emotiva marcha fúnebre que ilustra el velatorio de Shakov, que se trata de una adaptación de la canción fúnebre revolucionaria Vy zhertvoyu pali/Caísteis, víctimas) lo reutilizó para el adagio In memoriam de la críptica Sinfonía nº11 «1905», Op.103 de 1957.

Terminadas las películas de ficción de los años 30 para las que Shostakovich compuso música, es interesante detenerse en las certeras reflexiones de Galina Vishnevskaya sobre los «grandes ciudadanos» que quería Stalin: «Los artistas fueron subvencionados por el Estado y en 1933, cuando la mitad de los habitantes moría de hambre, las personas vinculadas al arte tenían en sus mesas jamón, queso y mantequilla. El Partido formaba así un futuro ejército de propaganda y voceros de la-vida-feliz-del-pueblo-ruso… Los cantantes, actores y escritores agradecían al Partido su preocupación por ellos y señalaban, con razón, que en ningún otro país los artistas recibían tantos privilegios a expensas del Estado. Los artistas no imaginaban que pronto tendrían que pagar por esas prebendas. Y no sólo con su trabajo sino, en ocasiones, hasta con la vida misma«.

La historia del ratoncillo estúpido, Op.56 (Mikhail Tsekhanovsky, 1939)

Se trata de la segunda ópera breve compuesta por Shostakovich para ser adaptada a película de animación por Tsekhanovsky (junto a El cuento del Pope y su criada Balda, de cuatro años antes), a partir de un célebre relato corto popular ruso escrito por Samuel Marshak. Narra la odisea de una mamá ratona para dormir a su pequeño ratoncillo recurriendo a sus vecinos de granja para que le canten a su retoño todo tipo de nanas para que coja el sueño. 

El modelo que Shostakovich pretendió seguir fue el del exitoso Pedro y el lobo (1936) de Sergei Prokofiev, incluso con la utilización de un narrador y de efectos de audio pregrabados con los distintos sonidos que emiten los animales: la madre ratona es encarnada por la flauta, el cerdo por el fagot, el pato por la trompeta, el caballo por el trombón, el sapo por el contrabajo, el gato por el violín y las desaprobaciones del ratoncillo a las distintas canciones de cuna que le presentan, por el oboe.

Las aventuras de Korzinkina, Op.59 (Klimenti Mints, 1940)

También conocida como Un billete para la zona V  sobre una simpática taquillera del tranvía, es la única comedia a la que Shostakovich puso música, y que dirigió Klimenti Mints (1908-1995). Eran los «felices» años del pacto Molotov–Ribbentrop de no agresión entre la URSS y Alemania, incumplido el año después por Hitler y su Operación Barbarroja.

La banda sonora de este mediometraje incluye una danza española para acompañar un número musical en el escenario en una de las secuencias de la película. Y es una de las veces que Shostakovich recurrió a España en su música (otros momentos de referencia española en la obra del compositor son la música escénica para la obra Saludo a España, Op.44 de 1936, las Canciones españolas, Op.100 de 1956 y los dos primeros movimientos de su Sinfonía nº14, Op.135 de 1969, que ilustran los poemas de Federico García Lorca De profundis y Malagueña). Igualmente juega un papel diegético importante en la película la célebre aria «Le veau d’or» del Fausto de Charles Gounod .

Zoya, Op.64 (Lev Arnshtam, 1944)

La nueva colaboración entre Arnshtam y Shostakovich se inspira en hechos reales sucedidos durante el asedio de las tropas alemanas de Moscú (la película alterna la ficción con valiosas e inéditas imágenes de archivo de esos años), centrándose en la joven de 18 años llamada Zoya, que arriesgó su vida luchando contra los nazis. Capturada y torturada por la Gestapo, se negó a delatar a sus camaradas, convirtiéndose en una de las heroínas más queridas y admiradas de la Unión Soviética.

Zoya, pese a su carácter de obra innegablemente propagandística y de su limitada calidad cinematográfica, participó en 1946 en la sección oficial del prestigioso y selectivo Festival Internacional de Cine de Cannes (Francia). Cosas de la reciente victoria de los aliados contra el enemigo común nazi y de la euforia del momento, sin duda. Aún quedaban años para la Guerra Fría…

La gente sencilla, Op.71 (Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, 1945)

La gente sencilla supondría la última película que Kozintsev y Trauberg rodaron conjuntamente, tras doce trabajos cinematográficos en común. El largometraje, sobre historias cotidianas en la retaguardia del frente bélico, no demasiado extensa en su banda sonora, cuenta no obstante con algunos fragmentos destacables, como la marcha de aire oriental que narra el traslado nocturno de la población civil con antorchas y camellos hacia el Cáucaso; el tema noble y heroico de la secuencia de los estajanovistas trabajadores de la planta de construcción y montaje de los aviones de guerra; las baladas que le cantan el joven soldado a su enamorada y la madre a su bebé o el positivo final in crescendo con reminiscencias a la coda de su Quinta sinfonía con que concluye la película sobre el esperanzador plano corto del niño en la cuna. La Gran Guerra Patria estaba ganada.

En esos años la producción de cine estatal, a cargo de la empresa pública Mosfilm, estaba controlada por el propio Stalin, y así se recoge en Testimonio en boca del compositor: «Si Stalin ordenaba que se hiciese una película, se hacía. Si ordenaba que pararan de filmar, se paraba de filmar. Esto sucedió muchas veces. Si Stalin ordenaba que se destruyera un film ya terminado, se destruía (en referencia a El prado de Bezhin -1937- de Sergei M. Eisenstein, mutilada fotograma a fotograma por órdenes de Stalin por no haberse adaptado el director lo suficientemente a sus dictados)».

La joven guardia, Op.75 (Sergei Gerasimov, 1947-8)

Alexander Fadeiev (1901-1956) publicó en 1945 su obra principal, la novela La joven guardia basada en acontecimientos reales de la 2ª Guerra Mundial que se centraba en las peripecias de un grupo clandestino así denominado (formada por jóvenes de la Komsomol) que luchó empleando tácticas de guerrillas contra los nazis en Krasnodon, una ciudad del este de Ucrania ocupada por las tropas alemanas durante el invierno de 1942-3. La joven guardia fue apareciendo por entregas en periódicos y revistas durante los siguientes años y se convirtió en un clásico de la literatura de Partido y en un fenómeno popular seguido por millones de personas. Miles de cartas y peticiones se agolparon en la mesa de Fadeiev, solicitando aclaraciones, precisiones sobre los personajes y sus circunstancias. La novela, que narraba una hazaña singular y aleccionadora se convirtió, desde 1946 en uno de los símbolos de la construcción del socialismo y del modo soviético de entender la vida.

Pese a su fama y haber sido desde el éxito de la novela un hombre siempre al servicio del Partido, en los últimos años de su vida Fadeiev se entregó al alcoholismo, deprimido por la fuerte censura que sufrió por parte del gobierno de Nikita Jrushchov y suicidándose el 13 de mayo de 1956 desilusionado ante el rumbo que había tomado el PCUS tras la muerte de Stalin. En una nota que se encontró junto a su cadáver había escrito: «Es imposible para mí vivir más lejos del arte, al cual he dado mi vida, ya que ha sido destruido por el ignorante y arrogante mando superior del Partido y este mal no puede ser enmendado. Los mejores exponentes de la literatura – un número que los sátrapas zaristas no podían ni soñar llegar a tener – han sido físicamente exterminados o han muerto bajo la mirada condescendiente y criminal de aquellos que ostentan el poder«.

Sergei Gerasimov (1906-1985) llevó en 1948 a la gran pantalla, con un apreciable buen pulso y elegancia visual y con un considerable despliegue de medios, la novela en entregas de Fadeiev, y la partitura de Shostakovich obtuvo ese mismo año el Premio Stalin (1ª clase). Como dato en lo que a lo musical respecta de esta notable partitura de Shostakovich, en la escena previa a la ejecución de los jóvenes miembros del Komsomol, el músico incluyó una vieja canción de prisioneros políticos («Atormentados por penosos lazos serán honrados con una muerte gloriosa...»), cantada a capella por los jóvenes protagonistas y que volvería a ser utilizado por el autor en el autobiográfico y trascendental Cuarteto nº8. También destaca (nueva aproximación de Shostakovich a la música española) una curiosa versión para guitarra, balalaika y acordeón del Tango de Isaac Albéniz, empleada diegéticamente. La película concluye con una conmovedora secuencia en la que, ya vencidos los alemanes, los ciudadanos de Krasnodon rinden un emocionante homenaje a los jóvenes héroes, nombrados uno a uno y acompañados de salvas y del tema musical que culmina el último movimiento de la Sinfonía nº7 «Leningrado», Op.60 de 1941, prácticamente coetánea a los hechos que narra La joven guardia.

En las ácidas y ya mencionadas memorias (Galina) de la gran soprano Vishnevskaya encontramos una simpática anécdota al respecto de esta película que le narró en primera persona el compositor: «En cierta ocasión había querido ver La joven guardia. Fui con un amigo y había gran cantidad de gente esperando frente a la taquilla. Mi amigo me sugirió que fuese a la ventanilla del gerente y le dijera que yo era Shostakovich, que había intervenido en la película y que deseaba verla. La ventanilla era muy baja, de modo que había que inclinarse. El gerente me preguntó que qué deseaba y le dije que quería ver el film y que yo era Shostakovich. Y me respondió que él era Smirnov. De modo que me alejé de la ventanilla. No me agrada pedir cosas«.

Pirogov, Op.76 (Grigori Kozintsev, 1947)

Primer largometraje en solitario de Grigori Kozintsev sin su, hasta ese momento, fiel co-director Leonid Trauberg (quien a su vez desarrollaría su carrera como director con tres películas, si bien en ninguna contó con la participación de Shostakovich).

Una nueva línea de producción de obras cinematográficas soviéticas, acabada la Gran Guerra Patria, consistió en rodar biopics de compatriotas ilustres. Algunos eran artistas impermeables a la utilización partidista, como los grandes compositores del siglo XIX Glinka (Lev Arnshtam, 1946), Mussorgsky (Grigori Roshal, 1950) o Rimsky-Korsakov (Grigori Roshal, 1952). Sin embargo otros personajes, como el emérito cirujano Nikolai Pirogov (1810-1881), uno de los médicos rusos más reconocidos en la historia médica, sí eran más susceptibles de manipulación interesada, arrimando sus logros a los postulados socialistas. Recordado por su labor humanitaria en la Guerra de Crimea, Pirogov es considerado como el fundador de la cirugía de campaña, siendo uno de los primeros médicos que usó éter como anestesia y que desarrolló su propia técnica para tratar las fracturas de hueso mediante el uso de férulas de escayola. 

La partitura de Pirogov, de corte muy clásico y diríase que tchaikovskiana, con secciones para piano, valses, polkas, música de salón de corte decimonónico, etc., fue muy bien recibida por las autoridades y a Shostakovich le fue concedido, en agradecimiento por haberse plegado a las consignas y no haberse apartado del redil (y por sus incontestables méritos artísticos, a otro nivel siempre que sus colegas de la Unión de Compositores, todo hay que decirlo), el  premio Stalin (2ª clase) en 1948.

Michurin, Op.78 (Alexander Dovzhenko, 1948)

Shostakovich trabajó con Alexander Dovzhenko (1894-1956) uno de los pioneros del cine soviético, en la recreación que el director de Tierra hizo de la vida del ingeniero agrónomo ruso Iván Michurin (1855-1935). Se trataba de glosar las contribuciones de Michurin al cultivo de híbridos de manzana, pera, cereza y otros frutales, y la aplicación de estas técnicas a los sovjoses y koljoses del país. O sea que de nuevo un biopic teledirigido desde el sistema para glosar los logros de un buen ciudadano socialista.

Para analizar la música que Shostakovich compuso durante esta época, es obligado recordar los efectos que tuvo el Decreto Zhdanov de 10 de febrero de 1948, que marcaba las pautas que debían seguir los compositores para plegarse a los postulados del Realismo Socialista, y señalaba con el dedo a los músicos que venían en los últimos tiempos desviándose de tal cometido. Y Shostakovich encabezaba la lista. A raíz de este interdicto, Shostakovich renunció casi en absoluto a la creación musical de formas abstractas, decantándose a su pesar por composiciones corales o fílmicas.

En la biografía de Meyer, se recogen unas palabras del director de orquesta Kirill Kondrashin (1914-1981), gran especialista en Shostakovich, en las que narra que tras la Zhdanovina de 1948, cuando unos colegas le preguntaron al compositor en qué estaba trabajando, contestó con amargura: «En este momento estoy escribiendo música para una película. Es horrible tener que llegar a esto. Sólo puedo daros un consejo: si alguna vez os encontráis en situación de tener que hacerlo, hacedlo sólo en caso de necesidad…de extrema necesidad«. Por la fecha de la película, de los tiempos del Decreto Zhdanov, bien se podría estar refiriendo Shostakovich a Michurin.

La música de la película (en la que de nuevo escuchamos la canción de su película de 1932, El contraproyecto, que alcanzó rápidamente la fama y que siempre fue muy querida del compositor: En la fría mañana) obtuvo en 1948 el Premio Stalin (2ª clase) y en 1949 el Premio del Trabajo, del II Festival Internacional de Cine de Gottwaldov (Checoslovaquia).

Encuentro en el Elba, Op.80 (Grigori Ale­xandrov, 1948)

Primera y única colaboración entre Shostakovich y uno de los pioneros del cine soviético Grigori Ale­xandrov (1903-1983, codirector de Octubre de Sergei M. Eisenstein), la película narra el encuentro de los ejércitos soviéticos y estadounidenses a orillas del río Elba en los días finales de la 2ª Guerra Mundial, el 25 de abril de 1945, en un punto cercano a la ciudad de Torgau en el extremo noroeste de Sajonia.

En 1949 la película obtuvo el Premio de la Paz, del IV Festival Internacional de Cine de Marienbad (Checoslovaquia) y en 1950 Shostakovich consiguió el socorrido Premio Stalin (1ª clase) como demostración de que iba recuperando el favor de las autoridades. A raíz del interdicto de Zhdanov de 1948, la única vía de ingresos de Shostakovich era hacer este tipo de concesiones y participar en películas de escasa valía pero por las que recibía dinero y distinciones.

Shostakovich acompaña al piano a los actores de «Encuentro en el Elba», Lyubov Orlova y Erast Garin. Les acompañan el director Grigori Alexandrov y el arreglista musical Alexander Tsfasman

En esta línea se mueve Vishnevskaya en su libro de memorias Galina sobre la situación a que se vio abocado Shostakovich desde la publicación del Decreto Zhdanov hasta la muerte de Stalin: «En la URSS si el Estado no compra las nuevas obras de un compositor y el gobierno prohíbe las anteriores, no queda otra alternativa que morir de inanición… Con los premios le hicieron saber que estaban satisfechos con los servicios prestados y que esperaban que compusiera esa clase de música en el futuro«.

La caída de Berlín, Op.82 (Mikhail Chiaureli, 1949)

Producida por Mosfilm a mayor gloria del culto a la personalidad de Josif Stalin, la película de Mikhail Chiaureli (1894-1974) completa la trilogía sobre las gloriosas hazañas del Ejército Rojo durante la 2ª Guerra Mundial, junto a La joven guardia (y cómo ésta y por su metraje, dividida en 2 partes) y a Encuentro sobre el Elba. La partitura recibió en 1950 el Premio Stalin (1ª clase) y junto al éxito de sus anteriores aportaciones a la gran pantalla, contribuyó a la paulatina rehabilitación del nombre de Shostakovich tras la censura de 1948.

Sin embargo Shostakovich, reconociendo que su colaboración le ayudo a subsistir en  esos difíciles años, nunca tuvo el más mínimo aprecio por Chiaureli, y en Testimonio se despacha irónicamente con él con motivo de haberle elegido en representación de los artistas de la URSS para el Congreso Cultural y Científico para un Mundo en Paz que tuvo lugar en el hotel Wardolf-Astoria de Nueva York en marzo de 1949 y a cuya misión asimismo atendió el compositor: «Chiaureli también fue a América de manera que la comunidad norteamericana tuviera la suerte y oportunidad de conocer a este sobresaliente líder cultural. Sus elaboradas creaciones me hicieron posible sobrevivir en los años más duros«.

Tampoco le ensalza precisamente Shostakovich por ajustarse a las economías de la producción de sus películas ni por las amistades que frecuentaba: «Cuando el genio se pasaba del presupuesto, llamaba a Beria (1899-1953, jefe de la policía secreta soviética, fusilado de inmediato tras la muerte de Stalin…y borrada su memoria mediante el infalible recurso de eliminarle del metraje de aquellas películas, como precisamente La caída de Berlín, en las que su personaje aparecía) y le explicaba la situación financiera: ya sabe usted, necesitamos más dinero…las películas son complicadas…se filma en una localización…en otra…y ya se ha ido un millón. Beria y Chiaureli se comprendían mutuamente«.

Y es que a pesar de su holgadísimo presupuesto, Stalin (que estaba convencido desde los años 30 de que el medio cinematográfico era un valiosísimo instrumento mediático y propagandístico), era muy tendente a aprobar fondos adicionales para las desviaciones presupuestarias, y más aún para una superproducción fastuosa y megalómana como La caída de Berlín (con espectaculares secuencias de masas y de batallas y bombardeos; utilización de orquesta sinfónica al completo con coros, etc.).

Pese a lo hagiográfico y panfletario de La caída de Berlín, la partitura de Shostakovich cuenta con momentos de gran inspiración, como el pasaje coral que subraya la escena en el jardín de Stalin o la paródica marcha dedicada a Hitler. Sin olvidar el empleo que el compositor hace del que quizá sea el tema musical más célebre de su catálogo: el motivo in crescendo «de la invasión/Operación Barbarroja» del primer movimiento de la Sinfonía nº7 “Leningrado”, Op.60 de 1941, exactamente contemporánea a los hechos que narra La caída de Berlín.

Belinski, Op.85 (Grigori Kozintsev, 1950)

Belinski supone, tras las anteriores biografías sobre personalidades rusas (del médico y cirujano Pirogov y del ingeniero agrónomo Michurin), el tercer biopic al que pondría música Dmitri Shostakovich.

Visarion Belinski (1811–1848) fue un crítico literario, periodista, lingüista y filósofo ruso de tendencia demócrata revolucionaria.  Su tesis de que la literatura debía expresar ideas políticas y sociales tuvo un gran impacto en la crítica literaria soviética y a menudo es considerado el padre de la intelectualidad radical rusa.

Al igual que la de Pirogov, la banda sonora de Belinski se adapta al momento histórico que el largometraje ilustra y por consiguiente es de corte sinfónico clásico, con emotivos coros prerrevolucionarios (como la impactante secuencia musical que acompaña la escena de la deportación) e incluyendo también cánticos de la liturgia ortodoxa.

El inolvidable año 1919, Op.89 (Mikhail Chiaureli, 1951)

Segunda colaboración entre compositor y director tras La caída de Berlín. Shostakovich siempre despreció a Chiaureli, y así leemos en Testimonio cómo se ensaña con él: «Es uno de los más grandes truhanes y bastardos que he conocido. Decía que era un gran aficionado a la música, pero no entendía absolutamente nada. Chiaureli era incapaz de distinguir…un piano de una taza de váter«.

También en Testimonio se refiere Shostakovich/Volkov a estas películas propagandísticas sobre la figura de Stalin: «Al parecer las veía a menudo, saboreando su retrato personal que se mostraba en ellas y que le describían como un líder sabio y valiente. En una secuencia de El inolvidable año 1919 se le ve a Stalin (interpretado por el actor Mikheil Gelovani -1893-1956- que llegó a especializarse en la caracterización del dictador, por su gran parecido con él) cabalgar sobre el marchapié de un tren blindado con un sable en la mano». La película no obtuvo el éxito que se esperaba. Los tiempos estaban cambiando y la aceptación de este subgénero de documental artístico entre el gran público ya estaba tocando a su fin.

Musicalmente destaca el concierto para piano y orquesta que Shostakovich escribió para el asalto al fuerte, retomando el estilo del Concierto de Varsovia, de Richard Addinsell (1904-1977) para la película de amor romántico en tiempos de guerra Aquella noche en Varsovia/Dangerous Moonlight (Brian D. Hurst, 1941), trasnochado intento a petición de los creadores de la película británica de repetir algo que sonara a los conciertos para piano de Sergei Rachmaninov. También encontramos en el film varias adaptaciones de música folclórica de las repúblicas soviéticas, que siempre fueron muy del gusto de Stalin, como la leghzinka. Y la cita de dos emblemáticas canciones revolucionarias: Varshavianka/La Varsoviana, siempre vinculada al movimiento obrero enfrentado contra el régimen de los zares, y ya empleada por el compositor en El regreso de Maxim, y Vy zhertvoyu pali/Caísteis, víctimas cantada en un momento dado de la película por los prisioneros y que servirá de melodía al adagio In memoriam de la Sinfonía nº11 “1905″, Op.103 de 1957 y que ya había utilizado Shostakovich en la 2ª parte del largometraje de 1939 El gran ciudadano.

El inolvidable año 1919 recibió en 1952 el Premio Especial de la VII edición del prestigioso Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary (Checoslovaquia), en aquellos años descaradamente escorado hacia las postulados del Realismo Socialista, como en toda obediente república satélite de la URSS.

Esta sería la última película controlada por Stalin y que rendía culto a su personalidad (y a la de Lenin y Maxim Gorki, también presentes en el metraje) en la que trabajó Shostakovich, ya que el dictador fallecería en 1953. Leemos a la soprano rusa en Galina: «…durante treinta años sólo habíamos escuchado Stalin, Stalin, Stalin. De pronto, estaba muerto; él, que iba a vivir para siempre, que pensaría por nosotros, que decidiría por nosotros…«.

La canción de los grandes ríos, Op.95 (Joris Ivens, 1954)

Shostakovich colaboró con el consagrado cineasta holandés Joris Ivens (1898-1989), comprometido izquierdista y autor de míticos documentales como Komsomol (1932), Miseria al Borinage (1933) y Tierra de España (1937). Fue en La canción de los grandes ríos, largo-documental que conmemoraba el 10º aniversario de la WFTU (World Federation of Trade Union: Federación Mundial de Sindicatos Obreros).

El pretexto del documental (que en realidad llama a una hoy trasnochada, pero en aquellos años pujante lucha de clases contra el explotador enemigo capitalista) gira en torno a los seis grandes ríos de la Tierra: Amazonas, Mississippi, Nilo, Ganges, Yangtsé y Volga.

Dmitri Shostakovich y Bertolt Brecht

En este film de encargo innegablemente propagandístico, coinciden por primera y única vez dos genios de la escena del siglo XX: Shostakovich y Bertolt Brecht (que en los años previos al nazismo había alcanzado una simbiosis total palabra-música con el compositor Kurt Weill -1900-1950-), autor de los textos de la canción que acompaña los títulos de crédito de la película. Otros artistas comprometidos con la izquierda, participaron en este documental: Pablo Picasso se haría cargo del diseño del cartel de la película; la canción escrita por Brecht la interpretó el actor y cantante alemán Ernst Busch (1900-1980); y la narración del documental corrió a cargo del actor Paul Robeson (1898-1976). Los dos actores, firmes activistas políticos, militaron en las Brigadas Internacionales durante la Guerra Civil en España.

El Tábano, Op.97 (Alexander Faintsimmer, 1955)

La acción de El Tábano, dirigida por Alexander Faintsimmer (1906-1982, director de El teniente Kijé, cuya banda sonora compuso Prokofiev en 1934) se basa en la novela homónima de la irlandesa Ethel-Lilian Voynich (1864-1960) y se sitúa en la Italia dominada y oprimida por Austria en el siglo XIX. El Tábano es como se conoce a un revolucionario agitador emboscado (hijo ilegítimo de un cardenal) de la causa independentista, finalmente capturado y convertido en mártir del movimiento de liberación italiana al ser fusilado. 

Shostakovich, quizá liberado por la reciente muerte de Stalin y a lo aséptico del guión cinematográfico (alejado de lo sibilino de otros encargos envenenados), compuso una inspiradísima y fascinante banda sonora a la que la propia película debe su pervivencia actual. Destacan la Obertura para los títulos de crédito, con su tema a la vez noble y heróico, el Nocturno para violoncello a la manera de plegaria con su inolvidable motivo entrecortado (que anticipa la inquietante Nana de Joseph Kosma -1905-1969- para Rosemary’s baby/La semilla del diablo -1968- de Roman Polanski), las animadas danzas napolitanas y las rutilantes marchas para el ejército austriaco que jalonan la película. 

Pero el fragmento por el que se recordará siempre a El Tábano es el Romance (una combinación de dos cortes musicales separados en el metraje, uno al inicio y otro hacia el final de la película), quizá la pieza más célebre de una b.s.o. de Shostakovich, extraído y arreglado hasta la saciedad en una infinidad de versiones. A su fama contribuyó el ser empleado como tema principal de los títulos de crédito de la serie de televisión inglesa para la Thames, Reilly, as de espías (Martin Campbell y Jim Goddard, 1983).

El primer escalón, Op.99 (Mikhail Kalatozov, 1955)

Mikhail Kalatozov (1903-1973, director que alcanzaría en 1957 cierta fama por su film Cuando pasan las cigüeñas cuya banda sonora compuso el interesantísimo compositor polaco refugiado en la URSS y amigo íntimo de Shostakovich, Mieczysław Weinberg/Moisey Vainberg, 1919-1996) se había iniciado en el cine en 1930 con el documental La sal de Svanetia, sobre las duras condiciones de vida que debían afrontar los habitantes de la región del Cáucaso y que ha sido comparado con el documental de Buñuel de 1932 Las Hurdes, tierra sin pan. El primer escalón (también conocida como El primer convoy) narra la historia de un grupo de la Komsomol (organización juvenil del Partido Comunista de la Unión Soviética) que llega a un distrito de la estepa de Kazakhstan para desarrollar cultivos en esas inhóspitas tierras sometidas a extremas inclemencias meteorológicas, tratando de sobrevivir en condiciones incómodas y duras.

Como curiosidad, en El primer escalón es donde por primera vez utilizó Shostakovich el célebre Vals nº2 que formaría parte de la Suite para orquesta de 1956, antes de que con su inclusión en Eyes wide shut Kubrick lo popularizara aún más y convirtiera en un hit-parade. También encontramos de nuevo, como en Montañas de oro, el tema musical del brindis del banquete, que Shostakovich empleará irónicamente en su ópera bufa Rayok de 1957.

La película contiene otro fragmento que ha alcanzado una gran popularidad, la Canción de las chicas en la tienda, de dulce melodía con acompañamiento de guitarra. Aunque sin duda el bloque musicalmente más conseguido de la película es el que ilustra el incendio de los cultivos por descuido de uno de los jóvenes del Komsomol, en una secuencia de siete  minutos de duración, montada en paralelo con una representación teatral que está teniendo lugar a la vez en el pueblo y cuyos habitantes se conjuran solidariamente para sofocar el fuego, magistralmente musicada con un pulso épico, potencia rítmica y una majestuosa orquestación dignos del mejor Shostakovich.

Cinco días, cinco noches, Op.111 (Lev Arnshtam, 1960)

Nueva colaboración con Arnshtam (coproducción URSS-RDA entre las compañías cinematográficas Mosfilm-Defa) Cinco días, cinco noches (también conocida como La galería de Dresde) narra la historia de cómo soldados rusos lograron salvar las pinturas de la Galería de Arte de Dresde, durante los bombardeos de las fuerzas aéreas británicas y estadounidenses que asolaron y destruyeron la ciudad alemana entre el 13 y el 15 de febrero de 1945.

En la música para el largometraje encontramos una cita de una de sus obras más emblemáticas de esos años, la Sinfonía nº11“1905″, Op.103 de 1957, en concreto del primer movimiento, el estático e inquietante La plaza del Palacio de Invierno previo al brutal despliegue orquestal del siguiente tiempo de la sinfonía, El 9 de enero. Igualmente encontramos en la banda sonora de la película una cita literal de la Sinfonía nº9 «Coral» de Beethoven y en concreto de su célebre Oda a alegría a partir del poema de Schiller, como símbolo de hermanamiento entre los ejércitos aliados.

Shostakovich se desplazaría hasta la derruída Dresde para inspirarse y completar la composición de esta bellísima partitura, una de sus más conseguidas bandas sonoras. La visión de las ruinas y escombros de la ciudad barroca del Elba, aunque fuera quince años tras la conclusión de la contienda, le causaron una honda impresión a Shostakovich, que se encontraba en esos momentos inmerso en la composición de su Cuarteto nº8 en do menor, Op.110 y que, debido a ese impacto terminó dedicando su soberbia obra de cámara a las víctimas del fascismo y la guerra.

Hamlet, Op.116 (Grigori Kozintsev, 1963-4)

Sin duda, la obra maestra de Shostakovich en el campo de las partituras para la gran pantalla. La simbiosis entre el compositor y director Grigori Kozintsev (Hamlet es la novena de sus diez colaboraciones juntos) es total y constituye junto a la última aportación de Shostakovich al género, El rey Lear, lo mejor de ambos artistas, director y compositor, en el medio audiovisual.

Hamlet fue rodada con motivo del 400 aniversario del nacimiento de Shakespeare (la adaptación al ruso del texto inglés corrió a cargo de Premio Nobel y ya rehabilitado en la URSS, Boris Pasternak) y fue un rica superproducción en la que se invirtieron todos los recursos económicos y artísticos posibles y cuyos grandiosos exteriores fueron rodados en las rocosas costas bálticas de Tallinn, en Estonia.

Es interesante apuntar el paralelismo que existe entre las magníficas aproximaciones a Shakespeare de la dupla Kozintsev-Shostakovich y las no menos admirables del equipo formado por Laurence Olivier como director (y actor) y sir William Walton como compositor sobre el inmortal dramaturgo inglés: Enrique V (1944), Hamlet (1948) y Ricardo III (1955).

Dmitri Shostakovich y Grigori Kozintsev conversan durante el ensayo para una grabación discográfica de Hamlet. A su izquierda, el compositor Veniamin Basner.

Momentos musicales inolvidables de esta sublime banda sonora son el noble tema tras los títulos de crédito, que se repite en el célebre monólogo del príncipe Hamlet; la ominosa presencia de contrabajos y metales para ilustrar la aparición del fantasma del padre del protagonista y la elegantemente planificada y coreografiada secuencia de la representación teatral del envenenamiento ante la mirada atónita de la madre de Hamlet, Gertrudis y su tío Claudio, el asesino de su padre.

La relación de galardones que obtuvo esta majustuosa y elegante versión de la obra inmortal de Shakespeare es una muestra harto elocuente de su calidad: el León de Oro y Premio Especial del Jurado del Festival de Venecia de 1964; Mejor Película del Festival Shakespeare de Wiesbaden, 1964; en 1966 el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de San Sebastián y nominada como mejor película de habla no inglesa para los Globos de oro, etc.

Un año como una vida, Op.120 (Grigori Roshal, 1965)

La película de Grigori Roshal (1899-1983, director de cine especializado en biopics de personajes egregios rusos como Mussorgsky y Rimsky-Korsakov) narra la historia de Karl Marx (1818-1883) en sus distintos periplos de París, Bruselas, Colonia y Londres.

La primera parte de la película, que se desarrolla en el París de 1843 en el que se instaló Marx, juega musicalmente con ritmos de la época como el vals, la polka y el galop junto al uso de La Marsellesa y marchas militares, así como autocitas de otras obras de Shostakovich, como la bellísima melodía Panorama de París entresacada de la música incidental compuesta en 1934 para La comedia humana, Op.39 sobre la inmortal obra de Balzac.

El activista periodo de Marx en Bruselas, que culminaría con la edición (junto a Engels, 1820-1895) del Manifiesto del Partido Comunista, incluye una escena bélica musicada con el inconfundible pulso de Shostakovich, encadenando con un mágico bloque musical, con uso de campanas, para ilustrar la huída de Marx desde el foco de la contienda revolucionaria hacia Colonia, donde trasladó la sede de Liga de los Comunistas huyendo de la convulsa Bélgica. En la capital de Renania también ubica Roshal una secuencia de barricadas narrada magistralmente por el compositor, con un bloque que recuerda los ritmos secos y enérgicos de una obra capital en su catálogo de esos años: La ejecución de Stepan Razin, Op. 119 para bajo, coro mixto y orquesta con textos de Yevtushenko, opus inmediatamente anterior y del año que precedió a Un año como una vida.

Sofiya Perovskaia, Op.132 (Lev Arnshtam, 1967)

Última colaboración entre Shostakovich y Lev Arnshtam, Sofía Perovskaia narra la historia de la mujer (1853-1881) que da nombre a la película, elevada a la categoría de heroína de la causa revolucionaría por conspirar repetidamente para atentar contra el Zar Alejandro II, lo que por fin consiguió el 1 de marzo de 1881. Tras ser detenida, fue condenada a morir en la horca junto a otros cuatro conspiradores. Shostakovich había manejado este argumento décadas atrás, tras su exitosa y polémica Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, para componer una ópera basada en este episodio histórico, que finalmente desestimó. 

La música compuesta para la ocasión, extrañamente estando catalogada en una época en la que Shostakovich dominaba todos los registros y en unos años en los que todo lo que tocó lo convirtió en obra maestra, adolece de desgana y falta de pulso e inspiración, con uso y abuso de música militar diegética y sin apenas bloques ni secciones de interés. Algunos de ellos sí contienen el sello inconfundible del compositor, como las secuencias de los atentados y la escena de amor entre Sofía y Andrei.

El rey Lear, Op.137 (Grigori Kozintsev, 1970)

El rey Lear es la segunda colaboración shakesperiana entre Kozintsev y Shostakovich (sólo dejaron de colaborar en Don Quijote, desgraciadamente). Es la última partitura cinematográfica de Shostakovich y vino a cerrar el círculo que se había iniciado precisamente con Kozintsev en La nueva babilonia, cuarenta y dos años antes.

Shostakovich, que aunque ya estaba muy deteriorado de salud cada vez se sentía más a gusto con el medio, compuso unos setenta bloques musicales para la película, si bien al final sólo se sincronizarían cerca de la mitad. El nivel de calidad de la música compite con la de Hamlet, si bien hay más austeridad, sequedad y pesimismo en esta sombría partitura de su última colaboración con Kozintsev, como no podía ser menos para ilustrar la amarga historia de Lear y sus hijas Cordelia y Regania. Destacan fragmentos como el furioso y agitado tutti orquestal de la secuencia de la estampida de los caballos con todas las fuerzas telúricas de la naturaleza desatadas o la sección escrita para requinto con el que abre y cierra la película y que simboliza eficazmente la locura del protagonista.

Dmitri Dmitrievich Shostakovich creyó firmemente en que la música debía tener una función ideológica y en que todo compositor debía asumir ciertas responsabilidades políticas y sociales con el Estado del que formaba parte. Resistió a las críticas y objeciones del Aparato desde finales de los años 20, en los años 30, en los años 40, en los años 50 y en los años 60. Trató de equilibrar su deberes y sus obligaciones (unas veces por convencimiento, otras veces por imposición) con sus inquietudes artísticas. De todos sus empeños en el medio audiovisual salió airoso, con una relación larga de trabajos muy dignos en el género de las bandas sonoras para largometrajes (La nueva Babilonia, Sola, Montañas de oro, El cuento del Pope y su criada Balda, La joven guardia, El tábano, El primer escalón, Cinco días, cinco noches, Hamlet, El rey Lear…) en los que podemos encontrar grandes momentos de música para el cine. El medio le sirvió para experimentar y también para sobrevivir. Sacrificó su tiempo, su esfuerzo y su salud, pero el trabajo le sirvió para volcar su talento en obras abstractas mayores: sinfonías, cuartetos, ciclos de canciones…Es fácil juzgar hoy en día a Shostakovich a posteriori desde una cómoda perspectiva actual, olvidándose de las circunstancias personales (compromiso, temor, obediencia, necesidad, hambre, obligación, miedo…) que el compositor tuvo en cada momento que sobrellevar durante su difícil y azarosa vida siempre bajo la escrutadora y atenta mirada  de las autoridades soviéticas. Por eso lo mejor es disfrutar y extraer todo lo bueno, que es mucho, que podemos encontrar en las treinta y cuatro bandas sonoras cinematográficas que compuso Dmitri Shostakovich.

Apéndice: No son bandas sonoras originales de Shostakovich, pero son películas con música de Shostakovich.

Incluímos en esta relación final una serie de películas que sí cuentan (total o parcialmente) con música de Shostakovich pero que no fueron originalmente compuestas para la ocasión por el autor de La edad de oro:

Octubre (Sergei M. Einsentein y Grigori Alexandrov, 1927 en su versión de 1962)

En Octubre asistimos a un disparatado caso de anacronismo: la película de 1928, se restaura y edita de nuevo, añadiendo efectos de sonido, en 1962 para conmemorar el 45 aniversario de la Revolución.

Y en este nuevo montaje se emplea (en lugar de la música escrita para la ocasión por Edmund Meisel -1894-1930- o de nueva música que se podía haber encargado a un nuevo autor), piezas de Shostakovich compuestas muchos años después de filmadas las imágenes, que se cortan y pegan de una manera harto discutible: El perno, Sinfonías nº11 y 12, Concierto para violoncello y orquesta nº2…

Cheryomushki (Ger­bert Rappaport, 1963)

La opereta Moscú, distrito Cheremushki, Op. 105, estrenada a comienzos de 1959, alcanzó inmediatamente gran éxito, y muchas de sus melodías se popularizaron rápidamente en la Unión Soviética. En 1963 el director de cine Guerbert Rappoport (1908-1983) llevó a la gran pantalla (con uno de los verdaderos grandes amigos del compositor, Isaak Glikman como co-guionista) la opereta de Shostakovich con el título de Cheryomushki.

Cheryomushki no puede considerarse como una banda sonora de Shostakovich ya que se limita a ser una mera puesta en escena cinematográfica de su ópera precedente.

Katerina Izmailova (Mikhail Shapiro, 1966)

Katerina Ismailova fue llevada al cine en una versión de 1966 dirigida por Mikhail Shapiro (1908-1971) en la que la gran soprano dramática Galina Vishnevskaya, interpreta al personaje protagonista de la ópera (que se trata de una revisión de Lady Macbeth de Mtsensk de 1932)a la vez que lo dobla con su voz (el resto de roles fueron interpretados por actores y posteriormente doblados por cantantes). Como Cheryomushki, Katerina Ismailova tampoco puede ser calificada como una banda sonora original de Shostakovich, al tratarse de una mera puesta en escena cinematográfica de su ópera previa.

En Galina encontramos alguna anécdota del rodaje narrada por Vishnevskaya con su ácido tono de todo el libro: «El director decidió comenzar la filmación con la escena del dormitorio, para que el actor y la actriz principales se conocieran. Cuando llegué al lugar de rodaje, me encontré ante una gran cama y una nube de técnicos curiosos que deseaban ver cómo la respetable Galina Pavlovna se sometía a los besos y abrazos de un actor. Me había preparado especialmente para este «primer encuentro»: llevaba una falda larga, dos pares de pantalones gruesos y medias de lana. Sin perder tiempo, me introduje en la cama. Mi amante Sergei vestía uniforme: sólo le faltaban las botas. Se introdujo en el lecho inmediatamente después. Coloqué una pesada manta entre ambos y anuncié que estaba lista para filmar… Ambos manteníamos los brazos a la vista, para que nadie pensara que nos abrazábamos por debajo de la manta…Luz. Sonido. Y…acción. ¡Corten! Esa toma no sirve. Tiene el pecho muy velludo. Afeitenlo de inmediato. Estamos rodando una película para las masas trabajadoras, no para maníacos sexuales…». A fin de que los constructores del Comunismo no desviaran la mirada del brillante porvenir tentados por la lujuria terrenal, los amantes protagonistas fueron trasladados a un jardín, para rodar la escena de amor más extensa de la ópera bajo un manzano a la luz de la luna, mientras nos devoraban los mosquitos«.

La película fue seleccionada para participar en el Festival de Cannes en su edición de 1967. Pero Shostakovich nunca llegó a estar excesivamente contento con el resultado del largometraje sobre su ópera: «Los directores de escena tratan la música en la ópera como algo de relevancia menor. Así es como arruinaron la versión filmada de Katerina Ismailova. Los actores eran magníficos, en especial Galina Vishnevskaya, pero no se puede escuchar la orquesta en absoluto. Y entonces ¿qué sentido tiene esta versión?». La soprano incide en este tema en sus memorias: «Había que amortiguar el sonido de la música para que no perturbase los sentidos del público ni removiese las aguas estancadas, ni incitase a las masas iracundas a levantarse contra la ópera«.

Dmitri Shostakovich flanqueado por Galina Vishnevskaya y Mstislav Rostropovich

Vishnevskaya también se lamentó en su libro sobre el arrinconamiento que sufrió el film en la URSS tras su salida del país en 1974 junto a su marido Mstislav Rostropovich (y su consiguiente pérdida de la ciudadanía soviética en 1978) y del que es un claro ejemplo la eliminación de su nombre en los títulos de crédito de la película: «El film, lamentablemente, no se exhibe en Rusia; como nada que lleve mi nombre o mi imagen. Pero la agencia Eksportfilm lo distribuye en el exterior. Slava me compró una copia. En ella, junto al nombre de Katerina Ismailova no figura nadie. Mi nombre ha sido eliminado. Para las autoridades soviéticas la cantante y actriz nunca existió ni existirá».

La dama y el hooligan (Apollinari Dudko, 1970)

El poeta y dramaturgo Vladimir Mayakovsky (1893-1930), escribió en 1918 el guión para una película dirigida por Yevgueny Slavinsky, que supuso un fracaso y de la que se conserva una versión incompleta.

En los años 60 la fama de Shostakovich en la URSS estaba en su punto más álgido e intocable y era habitual la compilación de músicas previas suyas para sintetizarlas en una nueva obra. En muchas ocasiones estos requerimientos de músicas autorizadas, Shostakovich las delegaba en su amigo el compositor Lev Atovmyan (1901-1973) para que las recopilara en su lugar.

En esta ocasión y para cumplir un encargo para el Teatro Malyy de Leningrado, se retomó en 1962 el argumento de Mayakovsky para La dama y el hooligan, que fue convertida en ballet, lo que Atovmyan llevó a cabo en esta ocasión entresacando músicas de sus ballets de los años 30 y de algunas de sus bandas sonoras para películas. El ballet recopilatorio disfrutó de cierto éxito y así Apollinari Dudko (1909-1971) recurrió al ballet y realizó una versión filmada para televisión en 1970.

Testimonio (Tony Palmer, 1988)

Tony Palmer (1941) llevó a la pantalla en 1988 las controvertidas memorias de Shostakovich que en 1979 había publicado (partiendo de entrevistas mantenidas supuestamente con el compositor) el musicólogo Solomon Volkov (1944) con el título de Testimonio.

El resultado es la película Testimony, que nunca llegó a estrenarse en salas en España. La cinta (rodada con una bella y contrastada  fotografía en blanco y negro a cargo de Nic Knowland) cuenta con el trabajo de Ben Kingsley en el papel del compositor y con la intervención en las partes musicales de la Orquesta Filarmónica de Londres, con Rudolf Barshai (1924-2010, gran especialista en Shostakovich, que había llevado a cabo en 1969 el estreno de su Sinfonía nº14) a la dirección y con solistas como Felicity Palmer o John Shirley-Quirk.

Obviamente la música de Shostakovich domina la columna sonora del largometraje, con obras preexistentes como las Sinfonías nº1, 5, 7, 8, 10, 11, 13, 14, La edad de oro, Tahiti-trot, Lady Macbeth de Mtsensk, Concierto para piano y orquesta nº1, Concierto para violín y orquesta nº1, Cuarteto nº8, Suite sobre poemas de Miguel Ángel, etc.

Eyes wide shut (Stanley Kubrick, 1999)

Si hay un cineasta que ha contribuido a que fragmentos de música culta hayan alcanzado una masiva popularidad, ése es Stanley Kubrick (1928-1999). Lo logró con Richard Strauss (Also sprach Zarathustra en 2001, una odisea del espacio), Bela Bartok (Música para cuerdas, percusión y celesta en El resplandor), György Ligeti (Requiem en 2001, Lontano en El resplandor, Musica ricercata en Eyes wide shut) o Krzysztof Penderecki (De natura sonoris nº1, en El resplandor). Y en su largometraje póstumo Eyes wide shut, popularizaría el Vals nº2 de la Suite para orquesta de 1956 de Shostakovich, utilizado y versionado desde entonces con asiduidad para orquestas y combinaciones de todo tipo y sincronizado en publicidad y otras piezas audiovisuales.

Kubrick realizó así un impagable servicio para el conocimiento, aunque fuera a través de esta insignificante pieza menor poco representativa de la verdadera categoría de su autor (aunque contagiosamente pegadiza), y a la implantación de Shostakovich entre el gran público.

Fantasía 2000 (Hendel Butoy, 1999)

Walt Disney. y Dmitri Shostakovich fotografiados en el viaje a USA del compositor en noviembre de 1959.

La factoría Disney acometió en el año 2000 la tarea de repetir el esquema de Fantasía (1940): ilustrar piezas animadas sin diálogos (salvo las cortinillas de presentación de cada obra) con temas de música clásica (de Bach, Tchaikovsky, Dukas, Stravinsky, Beethoven, Ponchielli, Mussorgsky y Schubert), interpretadas por la Orquesta de Filadelfia, dirigida por Leopold Stokowski. 

La nueva producción, titulada Fantasía 2000, pone esta vez en imágenes fragmentos de Beethoven, Respighi, Gershwin, Shostakovich, Saint-Saëns, Dukas, Elgar y Stravinsky, interpretadas por la Orquesta Sinfónica de Chicago, bajo la dirección de James Levine.

La pieza basada en El soldadito de plomo de Hans Christian Andersen (y cuya dirección se encomienda a Hendel Butoy), combina la tradicional animación 2d con las técnicas más avanzadas que ya se venían imponiendo de render y cgi, y emplea el chispeante primer movimiento del 2º concierto para piano y orquesta en fa mayor, Op.102 (1957) de Shostakovich, con Yefim Bronfman a cargo del instrumento solista. La gran distribución a nivel mundial habitual en todo producto Disney, contribuyó a que de nuevo otra composición de Shostakovich, tras la reciente película de Kubrick, llegara a una inmensa audiencia.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía:

– Galina Vishnevskaya: Galina. Versión española: Lilian Schmidt. Javier Vergara Editor. Buenos Aires, 1985.

– Testimonio. Las memorias de Dmitri Shostakovich relatadas a y editadas por Solomon Volkov. Versión española: José Luis Pérez de Arteaga. Editorial Aguilar Maior. Madrid, 1991.

– Krysztof Meyer: Shostakovich. Su vida, su obra, su época. Versión española: Ambrosio Berasain. Alianza Música. Alianza Editorial. Madrid, 1997.

– David Rodríguez Cerdán: La Música Cinematográfica de Dmitri Shostakovich.  Scoremagacine.com, 2006-7.

– Rafael Valentín-Pastrana: Las veintiuna óperas de Dmitri Shostakovich. http://www.eltema8.com, 2013.

– Carlos Prieto: Dmitri Shostakovich. Genio y drama. Fondo de Cultura Económica. México, 2013.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los campeonísimos de la música de Dmitri Shostakovich. http://www.eltema8.com, 2014.